象外:李華弌新作展

2011.4.23-6.1

地点:天安时间当代艺术中心

 

心印:李華弌艺术展

2011.4.14-24

地点:中国美术馆,北京市东城区五四大街一号

 

暖春四月,天安时间当代艺术中心展出了“当代高古水墨第一人”——旅美艺术家李華弌静谧而独特的山水世界。14日—24日,由北京文化发展基金会主办的“心印:李華弌艺术展”在中国美术馆首先拉开系列活动的精彩序幕。本次展览从国际著名博物馆、艺术机构和收藏家手中甄选了近30幅代表作,是迄今为止李華弌30年来成熟艺术思想和创作面貌最为全面和高质的展示,也是其首次亮相中国,具有十分重要的里程碑意义。4月23日—6月1日,由美国加州大学教授、国际著名艺术史家和评论家沈揆一策展的“象外:李華弌新作展”揭幕在天安时间当代艺术中心,继续与观众分享李華弌最新鲜的艺术探索和最当下的心灵感动。4月23日新作展开幕当天,国内外众多知名专家、学者、艺术家等还雅集国家美术馆,就中国艺术的传统与当代性问题展开深入对话与交流,为中国当代艺术的发展之路探讨积极的思考维度。

众所周知,中国当代艺术作为20世纪80年代中国“文化启蒙”的重要新生力量和中国当代社会变迁最直观、最深刻的镜像,在过去30年的大部分时间内对“直面现实”的主题已经提出了深度和力度方面的挑战——仍将酝酿更加鲜活的能量。然而,另一条与其具有同等历史价值和学术能量的艺脉——“观照传统”,却自20世纪下半叶以来一直潜藏在政治化主导、商业化冲击、观念化泛滥、娱乐化至上的中国当代社会发展进程之中,未为示显。李華弌是其中为数不多的优秀实践者代表之一。

“西洋媒材的艺术作品,如同太阳一般光辉灿烂,使观者热血沸腾,感染到它震撼人心的能量。而水墨的艺术作品,如同月光一般平静微妙地安抚观者,让他们安详沉思着汲取其中正气。两者的欣赏方式不同,而中国水墨画的欣赏方式则现示了一种优雅自然的东方生活方式”。具有典型东方美学特征的恢宏、静穆、尊贵、典雅的“宋式高古山水”是李華弌心中最为推崇的高峰,然而其创作中鲜明的当代思考和气质却成就了他在当今国际画坛的独树一帜。因此,他并不是一个传统意义上的国画家,而应被视为当代艺术家。他笔下充满高山、老树和迷雾的自然广景,既有工笔画的优雅精微,又有写意式的恢宏大气,更是将自然空灵的古典气质与现代创新的审美意味完美融合,长期以来一直被大英博物馆、旧金山亚洲艺术博物馆、哈佛大学美术馆等世界一流艺术机构和顶级专业藏家视为“古董级”的当代绘画珍品收藏。

为了带给躁动纠结的中国当代艺界更多、更美好的感动与启示,天安时间当代艺术中心长期坚持于促使优秀当代艺术成为推动社会进步的一股重要力量的努力。李華弌身上那种懂得尊重传统、立足当代、贯通古今东西化然于心的自然状态,是十分值得长期研究和推广的。

在这样一个纷繁复杂的时代,为了寻回久违的无尘心境,天安时间当代艺术中心邀您一起观赏李華弌的沉静自然。

李华弌带来的自然

翁菱

天安时间当代艺术中心 艺术总监

中国古典文化的至高境界是艺术家将客观物化的自然造化与气象万千的胸中臆气完美结合,以抒写“妙在似与不似之间”的生动“气韵”。这也是远离中国艺文界、蛰居旧金山多年的李华弌毕生的艺术追求。记得在做“艺文中国”的访谈时,平时不善辞令的他谈起传统却是异常兴奋,侃侃生锋。“西洋媒材的艺术作品,如同太阳一般光辉灿烂,使观者热血沸腾,感染到它震撼人心的能量。而水墨的艺术作品,如同月光一般平静微妙地安抚观者,让他们安详沉思着汲取其中正气。两者的欣赏方式不同,而中国水墨画的欣赏方式则现示了一种优雅自然的东方生活方式。”具有典型东方美学特征的恢宏、静穆、尊贵、典雅的“宋式高古山水”是李华弌心中永远高山仰止的圣峰,然而其创作中鲜明的当代思考和气质却成就了他在当今国际画坛的独树一帜。因此,他并不是一个传统意义上的国画家,而应被视为当代艺术家。

众所周知,随着全球金融危机破坏性影响的逐渐减弱,特别是中国经济和社会在此危机中的平稳过渡,建立中国当代文化新形象,似乎已经成为当下中国艺文界的共同诉求。无论是追溯传统、寻找中国内在的文化资源,或是从“中国制造”到“中国创造”的主动选择,都酝酿着新一代精英对文化自立和创新更深远的思考。中国当代艺术作为20世纪80年代中国“文化启蒙”的重要新生力量和中国当代社会变迁最直观、最深刻的镜像,亦从回应严肃的历史现实和平等对话西方,转向传统精神和文脉的复兴和延续,以及世界艺术新秩序的创建。应该说,伴随跌宕起伏的中国当代社会的变迁以及现实主义艺术创作的传统,最优秀的艺术家们以各种艺术语言和形式,在过去30年的大部分时间内对“直面现实”的主题已经提出了深度和力度方面的挑战,而且仍将酝酿更加鲜活的能量——这一点我们十分坚信,因为任何有质量的文化都源自于丰富跌宕的社会现实,如今的中国更是充满了无数未知的“奇迹”;然而,我们不应该忽视另一条与前者具有同等历史价值和学术能量的艺脉——“观照传统”,它自20世纪下半叶以来一直潜藏在政治化主导、商业化冲击、观念化泛滥、娱乐化至上的中国当代社会发展进程之中,未为示显。

事实上,耕耘在这条艺脉上的艺术家并不在少数。他们或是长期“消失”在主流视野之内如普通人般自娱自足;或是始终站在前台,伴随中国社会的风云际会,从正面现实,直言不讳转向思考传承,寻求突破,重塑中国文化精神;甚至索性从功成名就的天才、明星主动退隐城市山林,成就当代隐士生活……。无论是直接以挚爱的客观世界作为表现题材,还是从尊敬的前辈大师的心中丘壑中吸收养分,再或是以自然而然的状态感悟当下,他们分别以绘画、雕塑、装置、影像等多元的当代艺术语言进行各自艰辛的探索,不忘当代人文精神的思考,在孤独和沉默中坚守创新。这在当下这个“不自然”或“非自然”的时代是弥足珍贵的。更重要的是,这些思考也逐渐影响着人们的视界和文化观。我们似乎越来越喜爱亲近自然,重温古典,更越来越多地会从古物遗迹中发现“当代”的精神气质和生活理念,诸如秦汉陶俑、盛唐饰器、两宋山水、明式家具等等,时人无不为这些典型的传统中国审美意味一见倾心,且进而引入当下的日常生活。看来,这些艺术家的实践正在为“文化复兴”——中国传统文化传承和当代文化发展——这个课题提供十分重要而崭新的思路。

李华弌也是这条艺脉上的一位优秀艺术家。他一方面早年曾师承中国画名家,具有良好的传统艺术修养,另一方面受到过严格的西方绘画训练,特别是长期生活在美国,亲密接触了西方当代艺术发展现实。其作品从中国宋代山水画中汲取灵感,但大胆打破经营程式,既不失中国古典绘画高峰时期的经典气质,又极具当代中国审美意识。近十几年来,尽管国际许多著名博物馆、艺术机构和个人均将其代表作以“古董”级别收藏,具有良好的学术认知度。然而由于创作周期长,且与国内流行的艺术理念和风格不相适,因此鲜有展出。

李华弌是我们常年跟踪的艺术家。中国美术馆的“心印:李华弌艺术展”和天安时间当代艺术中心的“象外:李华弌新作展”,是为了推介这位在传统精神的当代转换之路上多年潜心思考与创作的个案而精心筹备的。前者几乎囊括了全世界重要藏家手中的近三十件的精品代表作,后者则呈现了他的最新艺术成果。我们希望能借这次他在中国大陆的首次全面、高质量的展示,为中国艺术的“当代性”问题和未来发展提供一个有意义的提示。

应该说,这种提示与体现在李华弌日常生活、创作状态、艺术理念以及作品面貌中的“自然”息息相关。表面看来,李华弌仍然选择了中国古代画师常用的自然界题材,加之熟练的骨法用笔,让人乍看起来有种似曾相识的感觉。然而,细细品咂,这些山水、树木、云石等等的经营位置,却透露着某些“非自然”和“陌生化”的距离感和视觉冲击,这显然是一种现代人的视角。而说到格调,尽管李华弌与大多数友人一样热爱当代世界的便捷与活力,然而却在生活和创作中始终追求“天工与清新”的自然随性。其作品从不咄咄逼人,但却在让人从喧闹中沉静抽离的同时体会到画中世界的万千气象。还有一处也有意思,凡是见过李华弌的人很难觉察他已逾六秩,这应得益于其谦逊好学的赤子之心。然而他并非墨守成规,而是在吃透程法、水到渠成的历练中寻求创新。李华弌最打动我们的是,他是一个固执得可爱的艺术家。因长期生活在海外,他比中国大多数同龄甚至年轻的艺术家都较早也较多地接触了世界当代艺术的变迁。但无论是每每兴奋于欧洲各国深厚的古典文化底蕴,还是不可避免地身处美国后现代主义光怪陆离的浪潮,再或是四海游历虔心寻找印度、日本等不同文化中的优秀特质,他依旧能够沉静下来,以放松但认真的创作心境投回到自己的水墨世界,坚持笃定一生的艺术追求。我们以为,这种懂得尊重传统、立足当代、贯通古今东西化然于心的自然状态,是他带给躁动纠结的中国当代艺界最好的启示。

很多朋友常问起:什么样的中国当代艺术将是未来的方向?我们应当复兴什么样的传统才能成就当代中国文化的辉煌?事实上,历史总是经历着回过头来才看得清楚的困顿。而艺术的最高境界也从来不是表达自由,而是自由地表达。因此,面对这些问题,我们似乎不必费心也很难得到准确的答案。今天的中国社会唯一不变的现象就是不断变化本身,“天人合一”和“物我两忘”的传统人文心态已经与当代人产生了隔膜,我们似乎在彻底远离“自然”的过程中愈发紧张和焦灼地看不清前方的路。更严重的是,大自然似乎也越来越急迫地警示着我们什么。汶川和海地地震、西南旱灾、冰岛火山爆发、澳大利亚洪水、日本海啸……,近些年人类接二连三地受到伤害自身生存空间后的沉重惩罚。因此,在为罹难生灵祈祷祝福的同时,我们是时候该沉静下来了。这种沉静,既不是盲目地否定过去,也不是虚妄地憧憬未来,而是立足当下,用心感受与和思考。天安时间自开幕至今,始终非常关注自然、环保,特别是坚持致力于使优秀的当代艺术成为推动社会进步的一股重要力量。如果现实的复杂多变要求我们被迫接受,那么借助艺术的羽翼去追求自然、自由的精神世界则是我们毕生努力的方向。

 

万木奇峰

赵力

艺术评论家

美术史的工作是奇妙无穷的,它以文化精神的溯源为宗旨,以无限接近历史的真相为乐事。山水画作为历代中国艺术家的重要创作领域,自唐以来即是人文精神的重要展现,由此孕育出了不同的绘画风貌,遗留下了众多的巨迹名作。而宋代山水画的创作堪称百代垂范,既有文化意义上的承前启后,又有时代观照上的标新立异,已然成为后来者追思探幽的无尽资源。事实上宋代的山水画,除了为美术史学者津津乐道之外,也吸引着历代画者的孜孜敏求,这无疑构成了有关宋代山水画的另一种诠释线索,而当代艺术家李華弌的艺术即是此一绵长线索中的新近贡献。李華弌的创作,与宋代山水有着某种显然易见的关系,关于这一点画家本人也毫不讳言。正如一些评论家所指出的,李華弌的很多作品似乎都有着明确的原本出处,或者令人联想到那些耳熟能详的北宋名迹。但这一切并不意味着艺术家只是停留于针对古代传统图式的亦步亦趋,事实却是李華弌在刻意营造出一种更为显见的文化关系,即“传统的当下立场”,并进一步向我们做出这样的提示——“传统与现代之间不存在一个完全对立的关系”。在崇尚独创性的当今,李華弌的提示必定会制造出各种的非议。其根源在于自西学东渐以来,我们关乎“发展”的所有观念已经拘囿于达尔文式的“进化论”,并近乎天真地制造出了形形色色的隔绝与对立。而比照中国美术史的轨迹,古代先贤们所追求的恰恰不是单纯的“破旧立新”,考虑的也恰恰不是表面上的“标新立异”,他们往往视传统为获取或恢复艺术生命和真理的手段,在他们看来成功的风格无不依赖于恰如其分地复兴古代传统,而成功的画者也总是擅长通过立于当下的艺术实践和古代典范会心共鸣,并将这些心得逐渐转化为自我风格的无尽源泉。立基于这样的识见,李華弌的“传统的当下立场”,从更深的层面上而言强调的是文化态度上的互动关系,目的就是为了突破所谓知识或经验的局限,去除观念的僵化对立而导向实践行动的自由。因此在具体的创作中,李華弌一方面以类似美术史家的研究态度而长于图像样式的精确剖析,一方面又以考古学家的姿态进行着知识学的考据发掘,并依据自我的智慧、警觉和不间断的觉知,将杂乱无章的知识片段逐步整合而浑然一体。

即便李華弌的创作带有很强的知识学的特征,亦如“学者型”是人们通常冠于他艺术家身份之前的那个定语,但是李華弌清楚地知道艺术不是一种纯然经验的投射,却是针对所有经验的超越。在创作中,李華弌熟知宋式山水但不做宋式山水,也就是说他熟知样式又不追随样式。李華弌的方法是刻意地截取其中的一个片段,并将其刻意地突出放大,这无疑是对宋式山水的有意背离。因为北宋山水讲求的正是整体性的描述,对应的是大千世界的宏大空间。李華弌的刻意截取也不同于南宋山水对自然的剪裁,因为无论是李唐的“山中之景”和马远、夏圭的“马一角、夏半边”,仍然可以说是在诗意化的效法自然。事实上李華弌的截取往往带有很强的主观性,这些截取来源于宋式山水中的某个片段甚至是某个细节——远山的茂林、曲折的水口、高悬的瀑布、峰巅的矾头、林中的行旅、傍水的屋楼、掠过的飞鸟、泛水的孤舟——这些都不是来自于画家针对客观自然的截取,却是以美术史图像为视觉资源的解构性释读,而李華弌的突出放大则是将这些的截取逐渐生成为新的视觉图像的创作过程,其目的不是对自然的有效响应,而是对历史经验的积极超越。

可视化是李華弌很多作品的创作要旨,也是李華弌当代性介入的有力证据。作为一位中西皆学又长期身处海外的中国艺术家,李華弌纵览过去又熟知现在,擅长水墨又通晓西画,因此从表面上画家以中国式的作品形制为规范,如依据传统的纨扇、手卷或者立轴加以构图,然而譬如其中的纨扇,亦不类似于古人所绘的那些纨扇,对应于画家别有用心的截取和刻意的放大,造成了犹如“门镜”式的窥视,譬如其中的一些横构图的作品,类似的则是宽银幕或者平板电视机的观看效果,这些无疑都是李華弌对应于日常视觉经验所展开的实验结论。可视化还导致了李華弌在作品空间结构和语言技法上的从容嬗变。在空间结构上,李華弌从未刻意去制造出多层次的空间转换以满足于空间的深度递进,而是有限度地展现作品的景深,以表达相对平面化的结构关系。而在语言技法上,李華弌突出的则是水墨的渲染魅力,借着墨色的多样变化、不同层次的块面皴擦以及淡墨和留白,让部份景致隐入飘渺烟云之中,增添了更多的诗意想象和视觉意涵。

再现与重建:李的山水画近作

沈揆一

美国加州大学圣地亚哥分校  艺术史教授

中国历史上的画家,均试图按照自己的认识,在艺术界或艺术史中确定自己的位置。不论他们有没有明说,无一不是如此。用西方现代的术语来看,我们可以说中国的画家追求创新;用传统中国的语言,我们则可认为他们均以“自成一家”为志向。对于他们而言,从同代人中脱颖而出,企及甚至超越其所追寻的艺术传统中的大家水平,是无以尚之的挑战。身处不同的社会、经济和政治环境的画家,无一不把精力灌注于此。在当代中国画家中,有一些人采用传统媒材来表现其艺术,李華弌(1948年生)就是其中突出的一位,以其山水画作独树一帜。

早年在上海时,李華弌就得以接触家藏的国画作品,幼年即开始习画,师从海上画派晚期著名画家王震(字一亭,1867-1938)之子王传焘(字季眉,1903-1976)。不久又成为张充仁(1907-1998)的弟子,学习素描和水彩画。张氏是一名虔诚的天主教徒,曾在布鲁塞尔皇家学院接受专业绘画训练,并于1935年毕业,被认为是当时上海最好的艺术教师之一。1982年,文化大革命结束以后不久,李華弌移居加州,进入旧金山艺术学院学习现代艺术,1984年取得学位。之后的十年,李華弌并没有继续研求西方艺术,相反,他选择回归中国传统,并且不遗余力。但是我们知道,李華弌这一代人,几乎全部生活都是在1949年以后的上海度过,包括后来他来到美国。所以可以说,李華弌选择向古人学习,很大程度上是出自他自己心灵的属于精神和观念层面上的一种选择。

尽管他自己的审美传承具有显然的现代性,李華弌却并没有选择晚期海派半抽象的文人墨戏,而是选择了极具表现性和纪念碑式的经典北宋山水作为自己的参照系。李華弌的山水结合了强烈的戏剧性构图和山水画意象,前者容易令人联想起抽象表现主义方法和解构主义观念,后者则是受到古代大家李成(919-967)、范宽(活跃于990-1030年)和郭熙(1000年后-大约1090年)作品的影响和启发,但是却非完全照搬。李華弌认真研究了中国传统绘画和西方油画传统,同时对于西方现代抽象艺术作品也有甚深的造诣,其作品一方面深深扎根于中国绘画传统,同时又能令当代观众产生共鸣。不论青松、或是环绕山巅的云雾、悬崖峭壁及盘桓其上的一草一木,都反映了北宋作品中最具表现力的意象。同时,观众如果和李華弌一样,在旧金山居住过,就会发现,他作品中的树木轮廓并非来自古画,而是取材自北加利福尼亚州海岸受风侵袭的树木。灰色的云雾与模糊的峭壁构成朦胧的对比,类似17世纪非常著名的艺术家,特别是吴彬和龚贤的作品,二者均在完全非现实的背景中插入自然光线和纹理效果,创造了奇异的意象。李華弌作品中的树木和岩石的建构也十分具体,特征鲜明,显然是经由传统要素的重新构造而来。这些表面上十分自然主义的细节被置于现实中难以存在的危岩之上。它们无疑是出自想象,但又似乎具有那么强烈的说服力, 以至于带给人们在大白天遇见梦中的景象时那种难以置信的震撼效果。

李華弌的画室窗外是加利福尼亚北部高耸的山丘和深陷的峡谷,室内常常充满西方古典音乐的旋律,墙上则挂着李成、郭熙和范宽作品的原比例大小的影印图片。李華弌酷爱中国古代名画,尤其对于绘画的过程兴趣浓厚。他通过自己的创作与古人进行沟通和交流,这种对于古画鉴赏的痴迷到了一种难于运用常理来解释的精神和心理的境界。虽然如此的狂热在明清时期的文人画家中还算常见,在民国时期也还找得到,但在当代就很鲜见了。李華弌的作品无疑深深地打上了宋代画风的烙印,同时也表现出现代的全球性视角。每每作画之初,他会用大笔进行布局,看起来似乎要按照西方水彩画的方法进行创作。李華弌画中展现的世界稳定且平和。但是,他创造出这些景象的过程却别出心裁。他先将自然景象的序列分割打乱,然后以难以想象的方法将画面重组。我们或许可以说李華弌的作品是后现代的,因为他解构了我们世界中先已存在的结构以及他所模仿的古画中的要素。但是,李華弌作品之所以可以成功扰乱观众的心灵,是因为我们都相信世界原本就是一个充满秩序的世界,这是艺术家和观众都明白的。这个秩序在11世纪的山水画家那里得到了很好的认识,并且很恰当地在作品中再现了出来,而在李華弌的作品中,观众似乎能感觉到,我们只是暂时失去了对那个和谐世界的把握,就像在睡梦中被惊醒一样。

李華弌的作品之所以动人,是因为他使我们相信,他在作品中再现了宇宙的本质。他暗示我们,他已经把握宇宙的奥义,而他的每一幅作品中都包含宇宙的一部分不完整的真理。他的作品深深打动我们,同时感情有所克制,从不过分张扬。李華弌的作品之力量在于,他的作品把握到了文人画的特质,也就是中国哲学数百年来所教导的思想,那是不受时间所动摇的永恒价值。在亦古亦今的作品中,我们似乎可以相信,这些画分别代表宇宙整体的一部分,合起来就是宇宙的大和之音,而我们平常之所以看不见这个和谐的秩序,乃是因为受了错觉的干扰。

对于李華弌来说,其作品的精神性并不在于意象的创造过程,而在于意象本身。他曾写道,宋代画家所表现的自然,和当代世界我们所看到的、被工业污染破坏的自然并不一样。宋代画家眼中的自然亲切迷人,和当代的自然相反,它就像一片极乐世界。如果你深入去看宋代艺术家的纯真和清白,你会发现,他们没有受到商业精神的污染,没有一丝当今世界所流行的虚伪、庸俗的个人主义痕迹。李華弌对于宋代大家的审美、心理和精神上的推崇,都建立在这一基础之上。“对我来说,”李華弌说,“做一名当代艺术家就意味着,要表达你的灵魂,对观众负责,不要自欺,也不要欺人。”

在平面形式中成功创作多年后,李華弌近年的兴趣转向创造实际自然空间的三维作品。李華弌最初进行的短暂实验是千年前就已出现的形式:屏风画。通过平面的拓展表现各种不同的布局可能性,更重要的是,屏风本身就起到了创造和分割空间的作用。屏风画为李華弌打开了一扇新的艺术之门,这个大门通向的是实体空间。

李華弌将他的山水挂轴放在一个很大的云雾迷蒙的背景屏风画前,这个感觉有点像在老上海的照相馆中人们站在几能乱真的布景前。通过多个二维错觉的布置,来探索二维和三维、绘画和实体空间之间的相互关系。李華弌将三维表现手法以装置艺术的形式,带到水墨画中来。这也是很多当代中国画家所努力实践的一项工作,即让水墨艺术融入到当代中国艺术世界中来。

在他的装置作品中观众可以亲身体验李華弌画作所创造的实体空间,但同时,观众的眼睛和心灵常常被更为生动、更有生命力的绘画空间所吸引。17世纪的学者画家董其昌说过一句话,或许可以运用到李華弌的山水装置作品上, 这句话的意思大概是这样:“如果我们懂得笔墨的神奇力量,我们就知道,真正的山水绝不等同于画中山水。”

李華弌:过去和现在

迈克尔·奈特

旧金山亚洲艺术博物馆 副馆长

 

作为一名来自独特艺术传统文化背景、并希望在国际现代艺术舞台上赢得一席之地的艺术家,李華弌先生面对诸多问题、矛盾和冲突。他如何能够运用基于自身独特文化的技巧和题材,融入到以西方为基础的国际当代艺术运动中?他如何运用技巧去开拓具有千百年历史、与当代思想格格不入的古老传统,同时还要保持现代性?他如何在保持与本土文化联系的基础上成功地在西方生活和取得成功?

李華弌先生一生中都面临着这样的冲突和矛盾。1948年,李華弌在上海出生,其祖父担任一家瑞士公司的买办。李華弌出生后,其家族享有的财富和特权体制即不复存在。此后数十年中,其父亲迁至青海,大部分家庭财产被分散,父亲还遭到定期审查,但幸运的是他能够留在上海,继续学习美术。

1954年,年仅六岁的李華弌开始师从著名艺术家和慈善家王震(王一亭,1867 - 1938)之子王季眉学习绘画。他因在海派的传统“大画笔”风格中展现出的艺术天赋被人们誉为“神童”。少年李華弌遇到了他的第一个艺术冲突。由于不愿受所学技巧的限制和希望寻求新的挑战,李華弌找到了一位新的老师。出于对艺术的好奇心,李華弌16岁时开始向曾就读布鲁塞尔皇家美术学院的张充仁学习绘画。尽管依旧师从中国艺术家,但李華弌学习了基础的西方艺术理论和实践。他还曾学习于二十世纪六十年代开始主导中国大众艺术的苏联现实主义风格。尽管李華弌出于对艺术的热爱和求知欲才学习苏联现实主义主义风格,但这样的经历让他在“文化大革命”时期能够以“工人艺术家”的身份,通过创作面向上海大众的大幅社会现实主义作品聊以生存。

“文化大革命”从两个主要方面影响了李華弌的艺术追求。1966年文革开始时,李華弌18岁,艺术仅是他考虑从事的职业之一。1976年文革结束时,李華弌28岁,他作为艺术家的职业道路已经奠定。他在这一时期的经历也指引着他走不同寻常的艺术道路。许多有着文革时期相同学习背景和经历的艺术家选择继续实践那些被迫学习的西方传统技巧和风格。但李華弌却恰恰相反,他认为,在被迫用十年时间学习这些以宣传为目的的技巧和风格后,他需要开拓其他的表达方式。由于当时西方风格的绘画被过多地用于宣传目的,李華弌对其存在抵触情绪,他便开始从传统中国艺术风格中寻求源泉。

文革末期,李華弌面临另一个冲突:艺术已成为他的最大爱好,但过去大部分时期中,他所学习和实践的主题和技巧是他不能接受的。在文革后相对自由的岁月里,李華弌开始探索新的表达方式。为此,他游历中国各地著名景点,尤其是安徽省黄山。他还对佛教和古代佛教艺术产生兴趣,并不顾漫长艰辛的旅程前往敦煌学习古代窟穴中的佛教绘画。

“文化大革命”最后几年,李華弌已经悄然成为一名中国水墨画家。中国著名山水画家张大千是他最敬仰的艺术家。在那个年代,张大千是上海画界的文化英雄,他对李華弌日后的职业生涯也产生了深刻影响。在很多方面,李華弌都不断以张大千作为衡量标准和竞争目标。张大千也曾前往敦煌,并以敦煌经历为基础创造出一种绘画风格。李華弌在敦煌发现了一种真实的、已存在一千五百多年的中国风格。出于对佛教和张大千作品的痴迷,李華弌很自然地以其在敦煌的研究为基础开创自己的风格。起初,他的佛教主题作品多以敦煌风格为题材,运用毛笔和画纸作画,他的作品以大块不透明色彩为特征,整体上显示出强烈的渲染效果。此后,李華弌扩展了这一风格的主题,增加了马等其它世俗题材。

不久后,李華弌意识到,受敦煌绘画影响而创作的作品并不是他追求的最终艺术境界。他将这些作品视为试验品和艺术历练,也是开拓新的艺术可能性的重要机会。但他仍继续使用不透明色等从试验中掌握的技巧,但这段时期他的作品几乎不再受到敦煌风格的其他影响。

1982年,李華弌和他的妻子前往美国,定居旧金山。起初,李華弌靠在酒店提供餐饮服务谋生,但他很快就得到一位当代艺术领域的商人罗伯塔·英格利什(Roberta English)的赏识,后者还为其举办了个人作品展览。展览会取得巨大的商业成功,李華弌因此进入旧金山艺术大学学习,并于1984年获得艺术硕士学位。

此后,李華弌再次发现自己面临着冲突,他对二战后美国绘画理论和实践的迷恋、艺术学院所教的后现代理论和方法,以及他的中国背景和学习经历之间都存在冲突。战后的美国艺术从理论到视觉上都非常吸引他,但他在文革时期产生的对西方艺术的反感让他不愿实践这些风格。但对后现代理论的研究以及在美国生活的经历让李華弌成为“当代”艺术家的愿望更加强烈,也让他强烈地认识到实践“当代”的复杂性。这一点从李華弌有关当代艺术家的表述中即可看出:“在我看来,成为当代艺术家不单单跟风,它不是简单的装置艺术,因为当代是最前卫的,它是一种表演艺术。正因为当代艺术是最流行的,它占据了装置艺术的位置。‘当代’这个词是非常个人的,是自身的感觉,但同时也和自身所处的时代和位置有关。”

幸运的是,李華弌在艺术大学的老师们传授的完全是后现代理论,并鼓励他通过使用中国题材和技巧开创自己的风格。在这种开明的背景下,李華弌开始明白,他面临的艺术挑战并不局限在将中国和当代西方连接起来,真正的挑战是将古代中国与现代的中国和西方联结。

当李華弌还在艺术大学学习时,他就开始了寻找这种联结的尝试。他尝试用水墨表现抽象形式,有时还利用拼贴方法作画。他的所学和兴趣让他选择集中研究发现于陶瓷等其他水墨装饰艺术上的抽象图案。从李華弌对待这些艺术背景的方式可以明显看出张大千对他的影响。张大千的创新之一是使用自由和动态泼墨来增强山水画的自然性。与李華弌一样,张大千也受到西方艺术实践和理论研究以及战后抽象派表现主义(abstract expressionism)的影响。李華弌还将泼墨手法融入到其二十世纪八十年代早期的作品中,但他在创作纯粹抽象作品这一领域比张大千走得更远。

李華弌在美国帕萨迪纳亚太博物馆举办了首个作品展,主要展出其敦煌风格的作品和“抽象表现主义”作品。尤其他的抽象风格作品深得著名中国画学者迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)的称赞。

接下来十年中,李華弌不断探索将早期中国艺术元素与抽象绘画结合的可能性和局限性。他意识到,这样的探索从技巧上和知识上来看都很有趣,但不能表达他的艺术灵魂和艺术传承。李華弌同时认为,作为艺术家,他在技巧和个性上已经足够成熟,可以在山水这一最重要的中国画主题上开拓新的领域。

李華弌已经准备好应对这一艺术挑战:他已全面掌握运用毛笔和水墨作画的多项手法和形式,并在敦煌古代佛像绘画基础上开拓出其他技巧。通过早期师从张充仁,以及后来在文革时期学习苏联现实主义风格和在布鲁塞尔皇家美术学院学习等经历,李華弌早已谙熟西方艺术的理论和原则。李華弌对油画创作也非常精通,他临摹的意大利文艺复兴巨作让人无比信服,他还将贴画法等其他西方技巧融入到作品中。出于各种原因,李華弌寻求将这些元素融为一体,但始终拒绝将自己归为任何一种艺术流派。李華弌也很早就发现海派的自然风格过于简单化。此外,尽管商业上获得成功,但李華弌拒绝将自己的风格建立在敦煌绘画基础上,因为这样缺乏艺术挑战和内涵。由于文革时期的经历和对寻求自己独特中国风格的渴望,李華弌还拒绝西方绘画技巧。李華弌对后现代主义理论的学习是他可以自由追寻属于自己的独特艺术风格。

李華弌在北宋(960-1126)时期的壮丽山水画传统中找到灵感。他以真正的后现代方式做出明智的选择:不是顾及自己的能力限制,而是要在艺术、理论和哲学基础上开拓创新。首先,他汲取了北宋山水画作恢弘的视觉吸引力。郭熙的《早春图》是李華弌的最爱。这是一幅最复杂、最具视觉震撼力的中国画之一。如今很少有实践传统中国画技巧的艺术家能有如此的耐心和能力来创作这样精致的巨幅画作。1978年,李華弌前往北京参观展览时首次看到北宋时期的山水画。1989年,他有机会前往台湾,在台北故宫博物院观赏到仅存的数幅北宋时期山水画,包括范宽的《谿山行旅图》、郭熙的《早春图》以及李唐的《万壑松风图》。

北宋时期的山水画杰作给李華弌提出了各种艺术挑战。这些画作的规模宏大、题材广阔、笔法细腻,创作过程也十分漫长。它们长期以来被认为是中国山水画的巅峰之作,仅存的作品也被视为国宝。少年李華弌师从张充任时便已知晓这一点。然而,宋朝之后很少有画家有这样的耐心来运用各种技巧抓住宋朝山水画的精髓。张大千是极少的特例之一,但他对宋朝山水画风格的探索多是采用了仿照的形式。

李華弌之所以被宋朝山水画的风格和概念吸引,还在于这一久远朝代的作品真迹早已所剩无几,因此,他对这一领域的探索实际上是非常概念性的。他对艺术家李成(916-967)作品的痴迷便是一例。李成的传记中记载,他生于山东营丘儒学世家,品性高雅,志向远大。传记还描述了李成的山水画技巧和特征,指出批评家们公认李成是历史上最杰出的山水画家。李成的传记问世之时仅距其离世100多年,但当时他的真迹早已所剩无几,大多都是赝品。李成传记结尾处有一句名言:北宋画家和书法家米芾(1051-1107)一生仅有幸目睹李成两幅真迹,遂促其著有“无李论”。

李成被各界深深敬仰,其作品却只能通过描述或已有千年历史的仿制品来了解,捕捉到他的艺术真谛正是李華弌所期盼的艺术和学术挑战。李華弌执着于对李成作品的探索,不仅遍读文学资料,还曾前往李成的故乡——现在的山东省青州临淄。在那里,他研究了当地的山水、松树和总体环境。他还曾攀涉人迹罕至之地,感受李成生前生活环境的样貌,从而汲取灵感。在作品中,李華弌不仅尝试捕捉李成作品的画风,还尽可能地在当代复原李成所见所感的精华。

李華弌对北宋画作的痴迷还出于更广泛的社会和历史原因。他认为北宋时期的情况与纷纷扰扰的当代社会有类似之处。如今,我们正在经历以互联网为基础的信息革命,而在北宋时期,刊印书籍扩大了信息的传播范围;我们现在受到恐怖主义的威胁,而北宋则饱受外国侵略的威胁;如今,我们质疑传统价值和思维方式,而北宋的人们则抵触源自唐朝的中国文化的各个方面。李華弌与北宋山水画家有着同样的情感,与他们一样希望在不朽景观奇迹中寻找庇护和慰藉。

李華弌同时发现,北宋的恢弘山水画也符合当代艺术观赏者的需求。他说:“如今不同于古时中国,我们不再坐在安静的小屋里品略卷轴。我无意创造小型作品供同行观赏。我要创作气势威严、影响深远的、具备其他当代艺术家作品同样视觉冲击力的作品。因此,我选择创作大型山水画,不管是类似传统中国山水画的垂直悬挂卷轴,亦或是水平的山水画卷轴……这样的作品需要下苦工,也需要持有严肃的创作态度。与其说它是一场盛会,不如说是一场完整的歌剧,需要从第一个音符唱至结尾。庄严感和恢弘感是北宋山水画吸引我之处。”

李華弌以真正的后现代方式来从各种源泉中发掘其作品的理论基础。他从抽象表现主义和二十世纪中国艺术大师张大千(其本身也受到抽象表现主义的影响)的作品和书法中找到泼墨技巧的理论根基,运用泼墨手法创作大型山水画的构图。他还在中国早期书法中探索和找到了理论基础。他曾引用宋朝画论《画继》(邓椿著)第六卷中的一则故事:一位技艺精湛的艺术家陈用之对画作要求面面俱到,不论岩石抑或树木,各个方面都要精益求精,但他的作品并不成功,缺乏意趣、优雅感和精气神。一位智者宋复古告诫他去找一间屋顶漏水的老房子,在淌水的墙壁上弄个污点,并在污点上放置一块透明的薄丝绸,透过丝绸观察污点。如果在污点中看到了山脉、河谷、云彩和瀑布,就把这个污点用在其作品中,这会让作品更加动人,因为这个污点是自然形成的。

李華弌获得的不仅仅是商业上的成功,1998年,他的一幅作品在古根海姆博物馆由沈揆一和安雅兰(Julia Andrews)策展的“危机的世纪”上展出。如今,李華弌已蜚声国际,在香港、上海、纽约和加州都举办过展览,广受欢迎。

李華弌探寻山水画风格已近十五载,但他仍旧孜孜探索新的领域,完善新的技艺,突破新的艺术挑战,积累新的内容。过去数年中,李華弌曾多次游历中国名山大川。除探访李成的家乡山东外,他的足迹还遍及安徽黄山、江西庐山、福建武夷山、湖南张家界和陕西华山。虽然这些地点并不是他画作的主题,但他的经历和捕捉到的精粹有益于他的创作过程。李華弌还利用台北故宫博物院举办展览会之机,欣赏到很少公开展出的数幅北宋山水画巨作。

本次展览:

本画册所述的作品展将有助于外界了解李華弌目前的艺术追求方向。从广义上来看,整个画展可视为一幅艺术作品——李華弌的一整套装置艺术。李華弌应邀为本次画展创作了20幅全新作品,以表现其各方面的艺术风格。他认为本次作品展也会带给他本人一系列的挑战和机会。首先,这是他的首个欧洲个展,他希望展现出其全面的艺术作品型式、概念和主题、技巧、素材和风格。其次,承接画展的画廊素以展示亚洲最高品质的古董而享誉全球,它仅在近期才开始展示当代书画作品。因此,李華弌给自己提出挑战,要创作一小部分可作为“实物”观赏的作品。最后,画廊的空间布局也孕育着挑战和机会。

李華弌面对的首个挑战就是按照精心计划的结构、大小和规格来创作。其中九幅作品尺寸非常小,以扇形安排结构。其中三幅是在扇子上作画,以达到李華弌提出的将部分作品变为“实物”的要求。还有十幅按李華弌通常作品的规格和大小来布局,其中一幅相对较大。李華弌在每一个种类、每一幅作品中将从不同切入点探索不同的主题。

大幅作品

最大的作品《云岭》(Cloud Mountains)显示出李華弌巨幅作品的创作智慧和创作历程。画廊内可供陈列该作品的空间稍稍拉开了与参观者的距离。作品采用非垂直的水平布局,面积较大,长达8英尺。因此,早在铺开画纸之前,李華弌就定下了作品的风格基调:基本布局为水平展开,面积较大;格式要求大胆,以便在远处就能吸引观赏者注意;运笔要有力度,突显出油墨色调的鲜明对比。

画纸是李華弌面临的第一个真正挑战。初期,李華弌在勾勒大块布局时发现纸张之间的缝隙阻止了水墨自由流动,于是他想在一整张画纸上完成作品。如此大的纸张并不多见,于是他向上海的一家造纸商定制了两张特殊纸张,每张的比例皆为4×8英尺。这两张纸绝非普通,其原材料有二十多年历史,才能达到足够一致,制成后首先送到上海,经过草本胶处理后,还要静待其着墨能力和着墨强度精确吻合创作需要,才能成为李華弌的理想材料。

下一步是在脑中构思结构元素。尽管再现真实场景是中国山水画的普遍共识,但这绝非李華弌山水画的目标。李華弌的山水画不是简单地通过画刷和水墨表现场景,因此,构思环节至关重要,需要解决多个问题,例如画作是否定位在具体季节,色泽是淡雅轻快还是暗沉凝重,作品需要包括哪些素材以及如何分布这些元素。

做出关键性决定后,李華弌即开始动笔。他作画时所需的物品相当简单:画纸、几把毛笔和水墨。只要空间足够大,那他就能不受干扰地在任何地方作画。李華弌喜爱西方古典音乐,经常边听音乐边作画。他首先将画纸放在地上,然后在上边泼墨,用宽大的平头毛笔挥洒水墨,或将画纸边缘抬起,帮助水墨流动。

在达到满意的泼墨效果后,就等待画纸变干,然后将其放在木板等陡立平面上,从而让作品贴在画架上,垂直作画,以便随时看到整幅作品,这与伏案水平作画的传统中国作画方式有所区别。李華弌运用整套传统的用笔法来构建其山水画的结构:作品中大部分的岩石、树木的皴法是“卷云”皴构成,这一技法源自郭熙(1020-1090),而其“斧切”式的笔画和小“雨点”式的笔画手法源自李唐(1130年离世)和范宽(990-1030)等其他画家。李華弌对宋朝画家的广泛学习也使他形成了完全具有个人色彩的风格。

李華弌创作大幅画作时通常先从刻画树木开始。在《云山》作品中,树木被安置在左边的悬崖之上。其作品中的树木精于细节,并通过各种不同色彩的运用支撑整幅作品的构图。树木还能赋予作品更多的含义。作为中国绘画和诗作中最常见的形象之一,松树在至少3000多年前就已成为人们不断描绘的对象。松树已经积累了多层含义:它象征高贵的品格、逆境中的坚韧,还代表长寿,有关松树的联想还有很多很多。

在画完树木之后,李華弌开始用精细的画笔皴染水墨,为山水造型赋予纹理层次和表面视觉。在各种绘画材料中,李華弌对毛笔要求尤其严格,他甚至还自己设计和定做毛笔。在创作大幅作品时,这样的工作会花去很多时间,李華弌完成这样的一幅作品历时近三个月。其遇到的挑战就是要找到作品一个“圆满”结点。

中幅作品

此次展览将展出十幅中等规模作品,其中探索了各种结构、技巧和主题。有三幅属垂直布局:两幅相对较小,高约三英尺,另一幅约四英尺高。剩下的七幅作品呈水平格式,大约四至六英尺宽。其中两幅绘画,即《涧云寒林》(Gorge in Clouds)和《云蒸霞蔚》(Light through Clouds)可作为研究垂直或水平布局作品的典范。

从许多方面来看,这些作品具有相似性。它们的突出特征是中部为浓墨山水,在云雾等浅色部位的衬托下显得更加突出。每一幅作品中的树木都占据着中部山峦的重要位置,背景则是参差而弯曲的淡灰色水墨勾勒的朦胧山影。然而,这两幅作品的总体效果不同。《涧云寒林》整幅图的走势为从底部到顶部,观赏者的目光被曲折的层层云彩吸引。而《云蒸霞蔚》的律动不时为暗淡的沟渠和山脉所截断,因此,这幅作品会让人产生压抑甚至封闭的感觉。

另两幅作品见证了画家对水墨的不同运用,这也是中国画的最基本元素。《幽壑隐翠》即是李華弌所称的“暗画”范例之一。二十世纪九十年代后期,李華弌开始不断尝试突破山水画的浓淡和构图的疏密极限,这几幅作品即是这种探索下的巅峰之作。虽然以概念性为主,但这些作品对绘画技法提出了实实在在的挑战:应用厚重暗沉的油墨要求艺术家的准确控制,对画纸和画刷也有特殊要求。除此之外,还可能出现作品过于僵硬和着色过度的情况,即便在概念上取得成功,也会在视觉上失败。

李華弌在《岚影浮烟》等作品中从绘画技巧和艺术理念的角度进行了大胆探索。他运用积墨法来创作山水,形成比泼墨法更加柔和、更具意蕴的效果。积墨法需要大量时间和精力,作品表面每一部分都要用小毛笔反复皴擦。泼墨法要求使用能缓慢吸附水墨的画纸,使画家更易于控制水墨的运动,但积墨法需要能立即吸附水墨的画纸,以便保留笔画的形态,这样的画纸比较稀有,找到大幅的此类纸张更加困难。考虑到积墨法之耗时费力以及纸张的特性,此幅作品的规模因之较小。

小型作品

本次作品展中将展出李華弌的九幅小型作品,均为扇形格式。其中三幅绘制在硬质骨架和手柄的扇面上(《松瀑图》、《雾谷晓树》和《林泉峭拔》)。扇形绘画是李華弌的新尝试。直到近期,他的作品仍为大型山水画,内涵也比较大气。扇形绘画为李華弌提供了新机会,使其能够探索特殊的版式、真实的材料以及新颖的主题和内容所形成的艺术挑战。

扇子的圆形形状及其较小的面积给李華弌提出了结构上的问题,这与他之前创作垂直或水平布局的大型画作时遇到的问题截然不同。南宋时期(1126 -1279),小型作品的布局通常是将作品素材全部放置在结构的一侧,另一侧则完全不触及,目的即营造空间感和开阔感。李華弌并未墨守成规,有时将其作品元素都放在中间,有时则放在任意一边。

这三幅置于扇面上的小型作品,都是画在丝绸上,而非画纸上。丝绸作画与画纸创作有着很多方面的不同,例如毛笔遇到的阻力大小和类型、使用毛笔的感觉、水墨吸收的速度和方式,以及创作者处理水墨的方法等。但这三幅作品以及其他六幅画纸扇形作品也有着共同点,它们可以视作画家为探索扇形绘画的挑战和潜力而作的尝试。其中一些作品以多层重水墨为特征,其他则采用了上边提到的积墨法。一些作品布局相对宽松,画风细致,需要用到小毛笔,其他一些画作则布局紧凑,重于水墨对比。

这些小型作品拓展了李華弌通常的创作主题。他之前的大多数作品上往往看不到人物居住的痕迹,也无意表现时间或季节感,其原因主要在于李華弌希望将山水画作为抽象事物,这也出于哲学和其个人的考虑。但这些扇形作品却包括了所有这些元素,其中一幅描绘了渔夫湖上垂钓的传统主题,其他作品还展现了山中古寺、冬季景色等,还有一幅运用稠密而浓重的笔调勾勒了夏季的月夜。

画家将个人的取舍观和深厚的哲学理念融入现世的创作构图,本次作品展即为观赏者提供了品鉴天才艺术家作品的机会。作品展也将引发一些新的思考:什么是当代中国艺术?它仅指运用中国绘画传统之外的技巧和素材,还是允许将个人对古代传统的认知融入创作者对时代的解读?

 

(本文刊载于2007年英国伦敦Eskenazi画廊“李華弌的山水画”展览图录)

李華弌:近作

罗伯特·毛瑞

哈佛大学美术馆 策展人

 

李華弌先生是最具创新意识的当代中国水墨画家之一。1992年风格成熟后,他的作品立刻吸引了公众视线。自那时起,通过现代、当代中国画的个展1和群展2,李華弌先生的画作遂蜚声国际。这次展览包括了李華弌先生2007、2008和2009年的最新作品,表现了他个人艺术发展的新方向。

李華弌先生传略

李華弌,1948年生于上海。六岁时,师从王季眉学习传统水墨画。1964年,李華弌十六岁时,开始在布鲁塞尔的比利时皇家美术学院随张充仁学习西方艺术,后者以现实主义水彩画而闻名。虽然在“文化大革命”(1966-76年)中,包括年轻人在内的许多中国人经历了上山下乡,李華弌却因精熟笔墨、受过良好的西方艺术教育而获准留在上海,进行苏联风格壁画的创作。

20世纪70年代末,“文化大革命”结束,旅游限制不再严苛。李華弌遍访国内名胜古迹和文化遗址,其中就有安徽省的黄山。后来,他包括这次展览作品在内的许多画作,灵感都源于这些名山。李先生自学了早期中国画历史,并通过对甘肃敦煌石窟佛像的非正式研究,了解了中国宗教画。他也经常前往北京参加展览。例如1978年,他得以首次欣赏到北宋山水画和大型现代西方艺术展,使其大开眼界、印象深刻。

1982年,李華弌携妻子移居旧金山,入读旧金山艺术学院攻读西方艺术,并于1984年获得硕士学位。20世纪80年代,李華弌尝试了多种画风,终于在90年代初逐渐形成了自己的代表风格;这一风格以高山峻岭为基调,代表了对北宋时期山水画的推崇。

什么是当代中国水墨画?

初次驻足当代中国水墨画卷前,不仅是西方观众,就连某些亚洲观众都会疑惑:为什么如李華弌先生一般的当代中国艺术家仍坚持使用毛笔和水墨作画,而不投身国际潮流采用当代的西方画风——他们想当然地认为,“当代艺术”就是西方风格:他们认为能产生当代艺术的文化只有两种,即美国文化和西欧文化。但是这种观念显然经不起推敲——全球化或国际化并不能将一种文化的艺术传统强加给另一种文化。例如,我们并不会认为中国人就会忘记中文而转说英文;类似地,仅仅出于几十年的影响,我们也不应认为西方艺术风格能让中国艺术家和收藏者放弃他们历史悠久的艺术喜好。虽然有些中国人的英语已经流利非常,但他们通常说的还是中文;类似地,很多中国艺术家虽然精通西方技法,但仍会坚持中国画风。

由此推想,如果中国有一天成为世界上政治、经济、军事和艺术影响力等方面最具统治力的国家——就像某些人所说的“当中国成为世界超级大国”——我们也不会认为美国人会把中文当作母语而忘记英文,同样也不会认为西方艺术家会立刻摒弃西方艺术风格而追求中国水墨画风。因而,无论活跃在中国台湾、香港或西方世界,即使诸多中国艺术家仍然坚持传统国画架构,也毫不令人惊奇。他们面临的挑战绝不是延续他们的古老画风,甚至也不是适应新的外国风格,而是向传统风格中注入当代元素,促其复兴。事实上,这比简单地延续老画风或采用外国画风困难得多。

对卓越传统的执着,促使诸多当代中国画家坚持着传统主题、设计和材料。传统中国画最早可追溯到新时期时代(约公元前6000年-约公元前1600年),一直在延续、发展。在宋代(960年-1279年),传统中国画开始注重写实,并在纪念碑式山水画上达到高峰;在元(1279年-1368年)、明(1368年-1644年)、清(1644年-1911年)三代,文人喜爱的传统中国画转型为抽象的、表现主义的山水画。

在北宋(960年-1127年),山水成为中国画中最特显的主题,这一地位甚至至今难以撼动——李華弌与其同时代的当代中国水墨画家依然乐此不疲。山水画一般描绘的是高耸入云的山峰、飞悬而下的瀑布、奔流不息的江河;而山峰一般云遮雾罩。实际上,中文的“山水”,字面意思就是“高山和流水”。对真山真水和画中山水的喜好,反映了中国道家追求“天人合一”的哲学观。山水可以完美地诠释阴阳,也就是自然界的刚柔之力——山是阳刚之力的象征,而水时阴柔之力的化身;此外,山水还代表了阴阳平衡,例如:飞泻的瀑布,正是挺拔山峰的最好补充。

自北宋年间直至元朝初年,中国画是文人学者的业余癖好。文人以入仕、写作或授徒为生,但以书画自娱。他们从文学典籍和字画收藏中获得灵感,因而艺术作品包含了无尽的文学、历史和艺术遗产,向后人昭示着不同的艺术家、画风,甚至是用笔技法。同时,他们的画作也表现了个人的思想和格调。这些才华横溢的艺术大家深刻认识到了线条、质感、笔法、色调这些形式因素所体现出的表现力,惜墨如金,画风看似简单,却深具内涵。他们的作品融诗、画、书法于一体,追求捕捉表现对象的神、意,而不执意于其外在表象。这些画作以写意为基础,参考了诸多文学与艺术元素,可以认为是后现代主义的初次试探性尝试³。

然而,到十九世纪末,中国画的传统为昔日自身的盛名所累,风格守旧、笔法墨守成规,几无新意。因而,二十世纪初,许多年轻画家开始热切地探索西方画风。为了拓展西学指示,他们中的一批人漂洋过海,进入欧洲重要艺术学院求学;而那些留守国内的年轻画家则贪婪地翻阅着刚刚流入中国的插图期刊。同时,许多西方画家开始放眼亚洲寻求灵感,希望这潭死水能重新焕发生机。

事实上,这时中国所有学科的学生都开始留洋,探索科学、医学、政府政策、国际关系、国家发展新方向等问题,揭开了知识大蓬勃时期的序幕。中国经历了现代化的过程——修筑公路、建立医院、创设大学和公立中小学体系,并组织了世界级的现代军队。政府甚至也发生了变化;例如,1911年,中国不仅见证了清朝的没落,更见证了整个封建体制的崩塌和共和政府的建立。

当古老、经典的学问与外来、实用的学问相激荡,很多中国人公开皈依了西方思想。不过,多数中国人仍然在现代化的同时,执着于自身的传统文化观念:“现代化而不西方化”成为了他们的口号。这一时期产生的艺术反映了这种自我探索的诸多方向:许多艺术家——尤其是曾经留学海外或与外国人士长期接触的艺术家——投向了外来风格;而有些艺术家仍然对“伟大传统”忠贞不渝;更有其他艺术家尝试将外来风格和传统风格结合起来。一个世纪过去,情形依然。

但历史环境的变迁却令中国现代艺术先行者们的尝试戛然而止:民主政府解体,军阀派系割据;20世纪30年代,日本开始入侵中国,日本帝国在中国东部沿海和北方诸省建立霸权,直至二次世界大战结束(1945年);中国国民党和共产党之间开始内战(1947年-1950年),北京和台北分别成立了两党各自的政府,均声称本政府为中国合法政府。虽然许多知名艺术家出生于那个混乱的年代,真正的现代艺术精神想要得到持续发展,却不得不等待二次世界大战和中国内战后更为安定的环境。

中国大陆专心进行经济、政府和社会的共产主义改造,加之“文化大革命”,令艺术家们对外来风格的探索为之一颓——当然,苏维埃风格的社会主义现实主义是一例外。即使如此,有些胸怀大志、颇具艺术天分的年轻中国人仍私下学习绘画。李華弌便是其中之一,他先师从王季眉学习中国毛笔水墨技法,又师从张充仁学习西方风格和技法。20世纪70年代末,随着“文化大革命”的结束,中国大陆久负盛名的艺术学院重新开始招生。这些学院虽然首推传统中国绘画,但同时开设中西方艺术课程,吸引了中国最好的学生,聚集了大批充满智慧和天分的人才。在这一肥沃的土壤上,新气象的萌芽令人振奋,其中就包括对外来风格的尝试。从20世纪80年代开始,包括李華弌在内的另一批艺术家离开中国远赴欧美。虽然这批艺术家中很多最终选择了以中国艺术风格进行创作,但他们大多学习的是西方风格。

许多中国艺术家仍然苦苦地追求现代化,但不采用西方风格、题材、材料和表现形式;他们传承了古代艺术遗产,在传统材料、表现形式和题材的框架内进行创作,但同时演化出与祖辈不同的新风格和表现手法。作为艺术和文化遗产的卓越继承人,他们认为最好通过中国艺术形式而不是西方艺术形式来表现内在自我。这是一种对中国传统的依恋,他们认定中国的文人画作以表达艺术家自我性格,气格为先,形似次之。

这些中国艺术家一般会形成一种兼容并蓄的风格,乍看是“中国画”,但无论是风格还是技法,甚至两者都与其伟大传统大相径庭。他们的画作现在通常称为“当代中国水墨画”——“水墨画”与经典的水墨山水相联系,而“当代”则说明这些画作新近完成,同时具有现代、西方的艺术感,将其与传统区分开来。这些艺术家排斥程式化的构图、墨守成规的风格和一成不变的笔法,虽然这些都是几个世纪以来经典中国画的基础。他们借鉴了外来艺术风格,将新媒介、新技术或新元素引入自己的画作。

 

李華弌近作

李華弌从备受推崇的北宋时期山水画寻求灵感,采用宋代风格的笔法,与以董其昌(1555年-1636年)的清代追随者为代表的传统中国水墨画决绝。此外,在北宋风格之外,李華弌的山峰在画作中上不见顶、下不见底,带来一种比全景更“近在眼前”之感。并且,李華弌的画面上主峰挺拔,却省却掉宋代山水挂轴下部通常的组成元素,即以水和一小片土地组成的前景,以及横亘其间、引人入画的小径。宋代山水画中经常出现一条小径,引观赏者如画,仿佛游历山水时途径树丛或竹丛掩映的茅屋酒肆,丘陵环绕,越过木桥,直登峻岭峰顶。李華弌的画作不仅省却了前景的土地和水,还省却了深谷,仅以一团薄雾示人。而在宋代画作中,深谷走向往往与画面平行,将前景元素与中部突起的主峰分隔开来。我们进一步注意到,李華弌的画作中还省却了所有的建筑,无论是茅屋、酒肆还是山庙;他同样省却了所有的人物形象,因而,他的构图仅仅注重基础元素:山、岩、瀑、树。背景山峰以某一角度示人,将风景元素摆在画作最前面,让他的画作平添几许壮伟和动感。正如风景的简化使之更加直接、引人瞩目,这些特征给李華弌的画作注入了全新的现代感。

创作他的山水画时,李華弌先将未裱糊的宣纸4铺于平地,泼墨其上,有时再加些许水。李華弌将这一过程比作某些抽象表现主义画家——尤其是杰克森·波洛克(Jackson Pollock)——向画布上倾倒颜料的行为。泼墨而得的墨迹会让人一下想到弗朗兹·克莱因(Franz Kline)的画作,但在李華弌眼中更像是罗夏墨迹测验,他会研究所得墨迹的形状和位置,决定是否能用作画作中的主峰。如果他认为墨迹可用,李華弌会用粗笔将墨迹摊开,或是提起宣纸边角,让薄墨流淌,从而创造出明暗分明的效果。这样,李華弌完成了画作的主要构图,同时确定风景的结构。通过细画纹理层次,山峰由此成型,之后加上树木、瀑布和其它元素。虽然他的画作极似北宋时期的作品,但泼墨技法却与北宋前辈们仅以毛笔施墨决然不同。

李華弌的竖向山水(以《深谷瀑布》、《华山岩松》、《西岳云松》和《层峦耸翠》为例)在形式和比例上贴近传统,但其《恣意纵横》、《山岳潜龙》和《峋石劲松》屏风画作品却显示着与中国画形式的决绝。考虑到屏风画在日本艺术史上的重要地位及其广为世界观赏者所知,可以理解,多数观赏者会认为李華弌的灵感来自日本画。然而,在唐代(618年-907年)和宋代,中国艺术家已偶尔在固定画框上作画了——即单面宽屏画质或丝帛固定在立式方形或长方形框内。到明代,中国艺术家同样进行着屏风创作,虽然数量有限。这些中国屏风几乎失传5,但在晚明和清代的印刷书籍中偶见相应描述。虽然李華弌的画面表面上似与日本传统画不无关联,但李華弌自称传承自一种古老的中国绘画形式,只是这种艺术形式流传不广。李華弌坦言,自己这种艺术方式的灵感来自于张大千(1899年-1983年),他在香港某收藏家的私人珍藏中看到了这位大师的一幅画作6。

无论是中国还是日本的传统屏风,都能自立在地板上,但李華弌却希望自己的画面能平铺在墙上,一览无余。当问及为什么会有将屏风挂在墙上的想法时,他公开表明,自己对屏风画的兴趣并不在探索屏风这种形式本身,而在于促进绘画手段日臻完美,使大幅中国画更具活力和吸引力。他注意到,许多现当代中国艺术家创造的大幅画作,主要用于装饰重要建筑的厅堂。但中国画从中幅到大幅的过渡却不甚成功,即使有些精确地记录了重大历史事件,但在美感上却乏善可陈。李華弌对这个问题进行了深入的思考,他认识到屏风竖扇的分断——两扇屏风之间的隔断——或许是给大幅中国画构图带来活力的关键因素7。

虽然将卷轴和屏风画融合在一起的基本原因是要创造一种全新的、具有吸引力的大型风景画形式,但李華弌承认作品《退一步看山》的灵感来自传统中国画8。李華弌注意到有些宋元以降的画作(包括固定画框的屏风画)中,描绘的是一群文人坐在花园的屏风前。有时,屏风画的木框上悬着一幅短轴,盖住了屏风画的一部分。

屏风与挂轴的大师级结合之外,《退一步看山》的另一个新特征,是薄雾弥漫的远山在构图中异乎寻常的显著地位,李華弌非常乐于使用这种表现手法。在北宋时期的画作中,主峰在中心垂直轴上突兀而起,两侧是所谓的“客峰”。通常,在画作上部的一小块区域,是形状控制极好的泼墨,没有一笔一画,却塑造出远在天边的远山形象。与之相比,这幅屏风画上,云遮雾罩的山峰蔓延了整个画面,成为挂轴上渲染更为细致山峰的完美衬托。观赏整幅作品时,挂轴纤毫毕现,诗情画意地融入更为宽大、统一的屏风画背景,视觉观感有如在挂满雾凇的窗户上随意一抹、从中窥见真实的风景一般。无论作者是否有意为之,这一元素为本幅令人振奋的作品再添一笔新奇的迷思。

《退一步看山》中薄雾的地位与山峰同样重要。李華弌在题注中说明,这一灵感并非来自风景画,而是来自陈容著名的《九龙图》。按《九龙图》自识,该画为陈容1244年所作,现收藏于波士顿美术馆。在这幅长条手卷中,陈容(1200年-1266年)在暗色调云雾背景中描绘了九条相互缠绕的巨龙。中国传统作家常将绵延的山脉比作龙脊,李先生所谓的“借鉴《九龙图》手卷”一语双关,同时提及了陈容的龙和雾。

在竖式画作中,李華弌省却了前景元素的细节,在其令人拍案叫绝的山水屏风画中亦是如此。即使是那些绘画元素显然位于前景的画作——正如本次展览的金色背景岩松屏风画——李先生仍会给观赏者留下很大的想象空间。因此,在六扇屏风《恣意纵横》中,地面线条不仅没有画出,甚至没有暗示——我们自然会疑惑,古松是生自地上抑或是生自岩边;我们还会疑惑,右屏风上的立石是鬼斧天成,还是有人担心横伸的树枝折断,故而像侍弄盆景一般加以支撑。事实上,李華弌坦言这对屏风的灵感来自十世纪清凉寺大愚禅师的一首诗作: 

六幅故牢建,

知君恣笔踪。

不求千涧水,

止要两株松。

树下留盘石,

天边纵远峰。

近岩幽湿处,

惟藉墨烟浓。

在双扇屏风《峋石劲松》中,我们能看到松根和绿草,但我们疑惑树前的巨石因何屹立不倒,这才是画作的真正主题。这幅屏风和六扇屏风描绘的是乡间巨松、奇石的园林,抑或是人为介入的自然风景?我们不得而知。在所有这些屏风画中,真正引人注目之处并非自然主义表现本身,而是在朴素的金色背景上墨迹轻重相宜的表现主义画风。双扇屏风上的奇石和屏风对上的双株,令人同时想起起晚明大师吴彬(艺术活跃期为1583年-1626年)的石头和西方画家布莱斯·马登(Brice Marden)在20世纪八十年代末、九十年代初的抽象派画作。而马登的作品灵感则来自日本书法。

李華弌在香港看到的张大千屏风画,是他尝试屏风这种艺术形式的直接灵感与源泉,后来发展为屏风加挂轴的形式,或使用金色背景——张大千的屏风画便是画于金色丝帛之上。不过,李華弌注意到,自唐朝起,宫廷画师便已开始在金色纸张或金色丝帛上绘画。到明代,虽然大多数文人画师认为金色背景过于招摇,文征明(1470年-1559年)、仇英(约1494年-1552年)和其他吴派画家仍有时采用金色纸张作画,尤其是创作折扇扇面。

李華弌认为,只有相对简单、直观的主题才适于用金色背景表现。虽然一松一石的小景素纸画作也能使人亲近,但同样题材的巨幅画作却更适合用华丽的金色背景加以表现,以使整个画面生机盎然。虽然金色背景的东亚画作多在金叶覆盖的纸张上完成,李華弌却既使用金色纸张,也使用金色丝帛。在这次展览中,双扇屏风创作于金色纸张上,而六扇屏风对则创作于颇有年份的金色丝帛上——这对屏风李華弌购于大阪,一直完好保存,未曾使用。

 

结论

李華弌生于中国,曾研修传统中国绘画,学习中国文学经典和哲学,并游历了许多重要名胜古迹和文化遗址。此外,他还在美国生活、学习、工作了近三十年,从而直接接触到经典、现代和当代西方艺术。他还能接触到北京、台北和美国馆藏的经典中国画作。虽然李華弌也熟谙西方风格,但他仍坚持中国经典传统,热切地期望能对其进行挽救和复兴,只是他的画作与传统水墨画泾渭分明。

在包括李華弌在内的当代中国水墨画家作品中,往往会有借鉴国外的元素——有时仅仅是抽象概念,而非具体风格或技法元素——但这些元素通常并不显眼。也许反其道而行之,通过借鉴亚洲元素的西方美术家,我们可以更好地理解这一现象:以詹姆士·麦克耐尔·惠斯勒(James McNeil Whistler)或文森特·梵高(Vincent van Gogh)的画作为例,二者均受到日本浮世绘的影响;而弗朗兹·克莱因(Franz Kline)的画作则受到中国和日本书法的影响。虽然看起来“很西方”,但若没有来自亚洲的影响,这些艺术家的画作可能会截然不同。

为什么当代中国水墨画家坚持经典题材、形式和材料?这个问题难以一言蔽之,只能说,他们是执着于一笔卓越超群的遗产。无论生于中国还是海外,多数华人无比珍惜这一遗产,希望它能永垂青史。在这笔遗产的伟大光芒下,当代中国美术家认定,将中国文化发扬光大是自己的责任。他们希望,自己不仅被当作有成就的艺术家受到认可,更被当作有成就的中国艺术家获得认可;再者,他们还想在中国和西方同时获得认可。除此以外,中国艺术家在宋元时期便开始了对抽象的探索,这一准则得到了当代西方艺术理念的共鸣。当代中国画家以此为傲,更要促进这一文人传统。

那么,为什么要将古老的题材、形式、材料、理念传承下来,而不是全盘接受新思想呢?虽然每个中国艺术家都会有自己的回答,但最终的答案可能要回溯到孔子(公元前551年-479年)。他在《论语》中有言:“温故而知新,可以为师矣。”因而,将古老智慧薪火相传的渴望,自中国文化诞生之时便已深入人心。事实上,这就是中国文化中必不可少的元素之一。

 

注释:1.怀古堂 编,《李華弌风景画》(纽约:怀古堂),1997;倪明昆、李華弌 著,《李華弌山水画》(旧金山:亚洲艺术博物馆),2004;Eskenazi画廊 编,《李華弌山水画》(伦敦:Eskenazi画廊),2007。

2. 朱莉娅•F•安德鲁斯(Julia F. Andrews)、沈揆一,《一个世纪的危机:20世纪中国艺术的现代与传统》(纽约:古根汉姆博物馆),1998;罗伯特•D•毛瑞(Robert D. Mowry),《新中国山水画:近期所获》(马萨诸塞州剑桥:哈佛大学美术馆),2006。

3.参见:亚力山德拉•门罗(Alexandra Munroe)等,《第三思维:美国艺术家思考亚洲”,1860-1989(纽约:古根汉姆博物馆),2009。

4.宣纸由安徽省东南部泾县制造。因表面光滑细腻、质地柔软以及抗折皱和撕裂的优质拉伸强度,宣纸自唐宋以来就被选为最适宜的绘画及书法用纸。宣纸的构成成分可达上百种,但其主要成分取自青檀树树皮。青檀树属原产于安徽东南部的榆树树种。唐朝时期,泾县属宣州管辖,宣纸因此得名。

5.现在,很多竖幅绘画也被装裱成立轴,作为屏风使用。

6.与罗伯特•D•毛瑞的电话记录,2009年12月。

7.与罗伯特•D•毛瑞的电话记录,2009年12月。

8.与罗伯特•D•毛瑞的电话记录,2009年12月。

(本文刊载于2010年美国纽约Eskenazi画廊“李華弌的树、石、雾、山”展览图录)

 

一位融汇东西、轻灵飘逸的大师

索伦•麦理肯

《国际先驱论坛报》  艺术评论家

 

李華弌汲取传统之精髓,注入现代之艺术。

(伦敦)在截止于11月30日的Eskenazi古董行展览上,李華弌的作品卓然特出,令观者叹为观止。

李華弌,1948年出生于上海一个富裕的家庭,安然渡过了文化大革命,仅凭这一点,就足以让人瞠目结舌。然而更令世人真正为之一震的是他举世无双的绘画技法,他吸收了中国文人的绘画传统,并把它引领到一个全新的阶段。

这是李華弌作品在欧洲的第一次展出,共有设色水墨画20幅。除了其中一幅,其它全部创作于2006和2007年,质量均属上乘,日后必将载入史册。

《岚影浮烟》描绘了黄昏到来之际,飘渺的群山高耸云端,山腰为一道耀眼的光亮所笼罩。这幅作品是对大自然的抒情颂赞,许多人看完后,都会感到­­­­振奋。这幅作品前后共花去李華弌近八周的时间,完成于2006年7月初。

用轻盈的笔触显示灰、黑颜色的细微变化,浅色的渲染效果,以及树立山顶的小松树,都表现出李華弌对北宋(11-12世纪)时期画风的推崇。这幅山水画就如同人们梦临仙境见到的美轮美奂的世界。

然而,仔细一看,还是会发现,不论是李華弌的这幅山水画还是其它作品,又都不像宋代绘画。

即便在李華弌刻意模仿宋代作品的扇面山水画里,我们一样可以感受到一种不同的审美气质,还有他非常独特的运笔手法。

今年完成的名为《沐月凉亭》的册页作品。画面前端的树木中国味十足。然而,树木从构图前端拔地而起、山体覆盖画面右侧的特征,又都表明作者曾经长期浸淫于西方艺术。画面顶端那轮小小的浅黄色圆月,也透露着西方艺术的痕迹。

创作于2003年的《幽壑隐翠》,是李華弌山水画创作中尺寸最大的一幅(也是2006年以前唯一一幅大型山水画),微含了谢尔盖·波利雅科夫(Serge Poliakoff)的抽象构图特征。其中多多少少暗示了西方艺术的知觉,虽然并不明言。

虽然在大多作品中,我们确实无法指出李華弌汲取了哪国的艺术,效仿了哪一流派。但是毋庸质疑的是,李華弌的山水画都具有中国的气质,而在画面构图、细节表现以及光线处理上,却又是中国前所未见的一种全新创造。

个中原因不得不追溯到画家的个人经历。李華弌,六岁始习书法、绘画,师从上海著名画家王震之子王季眉。青少年时期,兴趣大转。十六岁起,转而师从张充仁。张氏曾在比利时皇家学院接受正式的西方艺术训练。这样的经历无疑让李華弌少走了很多弯路。

然而仅仅过了两年,中国就发生了文化大革命。因为受过训练,李華弌在运动中以为政治宣传人员设计现实主义风格的宣传单维持生活,也因此而逃过一劫。这场灾难直至1976年毛泽东逝世才宣告结束。

年轻时,李華弌偶尔也曾幻想过当艺术家。后来在那些动荡不安的岁月里,他更是深陷于这一理想。文化大革命结束以后,李華弌再也受不了被强制参加现实主义创作,从此出于本能,并在幼年记忆的指引下,开始了寻求艺术灵感的旅途。

为了传承历史悠久的中国文人绘画传统,李華弌开始游览山水名胜,特别是位于安徽的黄山吸引了他。由于佛教曾对中国早期艺术巅峰时代产生过重要影响,李華弌因此也逐渐对佛教发生了兴趣,并参观了敦煌莫高窟,观赏了创作于公元7-9世纪的敦煌壁画。本次李華弌展览画册中的一幅观音画像,就是受了敦煌壁画的启迪而创作的。这幅画表现了作者高超的技艺,具有复古主义倾向。

1982年,李華弌携妻子移民美国,定居旧金山。这一决定十分大胆,李華弌可能因此而与中国断绝联系。这位成长之中的艺术家进入了旧金山艺术大学进修,并获得了硕士学位。这个时期,无论何种形式的现实主义,即便是他曾经尝试过的各种抽象绘画实验,都没能引起他的兴致。此时,李華弌真正着迷的是同胞张大千的作品,他感受到张的作品里糅合了中国传统和西方艺术,特别是德国表现主义和抽象主义的影响。正如旧金山亚洲艺术博物馆策展人迈克尔·奈特(Michael Knight)在展览画册的序言中所说,李華弌从这个时期开始尝试张大千的泼墨画法。加利福尼亚帕萨迪纳亚太博物馆为李華弌举办了一次个展,把他的敦煌画风作品和抽象表现主义作品挂在一起,看起来充满矛盾,就好像画家得了艺术精神分裂症。

李華弌花了十年时间才得以突破。有一天,他不小心将墨水洒在一幅横卷作品上,随即挥笔将墨水铺开。这时候,出现了十分不真实的景象,树干和山腰若即若离。慢慢地,李華弌开始努力回归山水画传统,他一点一点地走向中国传统,最终实现了与中国传统的衔接,这从1995年创作的《万壑松风》里可以看得出来,这也是李華弌第一幅真正意义上的大作。

在旧金山亚洲艺术博物馆举行的李華弌个展上,艺术品经销商、收藏家张洪曾把他收藏的这张作品借出展出。张洪在画册中提到,这幅画既有 “北宋的雄强挺拔”,又有“南宋的空灵俊秀”。在谈及那些与观众期待截然相反的“体量和凹度感”时,张洪(也是画家)开玩笑说:“作为一名艺术家,我也纳闷,‘他是怎么做到的?’”

1992-1996年间,李華弌总共只创作了16幅作品。但此后,像离弦之箭一样,他的第一幅惊世作品问世了。大概在1997-1999年间,他画了一座暗淡的山峰,以云雾缭绕的群山为背景,飞瀑穿插其间。

1997-1998年,在唐代著名诗人杜甫《咏雨诗》的启迪下,李華弌继续创作了名为《微雨芳草岸》的横卷。

李華弌眷恋北宋山水画传统。他在接受采访时说,直到1978年,他才看到北京博物院收藏的范宽的《雪景寒林图》,这是他第一次见北宋画作真迹。1988年,李華弌得以前往台湾,参观了藏有大量皇家艺术珍品的台北故宫博物院,其中,郭熙的《早春图》给他留下了难忘的印象。令人惊异的是,李華弌在没有任何师承的情况下,重拾了中国传统水墨画画法。

最近,李華弌常常回国游览,有时一待就是几个星期,然后再回旧金山的画室进行创作。只有这样,他才不会因名气大而受扰,才能安心创作。去年,上海著名学者、中国画鉴赏专家陈佩秋女士极大地称赞了李華弌的才华,并正式收他为徒。对李華弌而言,这是莫大的荣幸。陈佩秋女士曾被聘任为好几个大博物馆的资深顾问,如今已有86高龄。

李華弌虽然身在西方,如今他已重新与中国联系上。不久的将来,他一定会成为21世纪的艺坛巨匠。本周四在伦敦开幕的“亚洲艺术周”上,以李華弌的展览作为首展,对Eskenazi古董行而言,是再好不过的选择。

 

(本文刊载于2007年11月3-4日版《国际先驱论坛报》)