曾浩:盛夏

2010年9月11日—11月10日

策展人:巫鸿

 

作为上个世纪90年代崛起的中国新绘画的代表艺术家之一,曾浩一直关注在极速都市化进程中、当代中国人在物质与精神中的失衡状态。他早年的作品往往是在平涂的背景上刻画出在都市生活中人与物的无差别性,在这些作品中,事物的轻重、大小、真假往往被赋予彼此无差异的状态,从而将当代都市生活的无重量感呈现出来。

本次由著名艺术史家巫鸿先生策划的以“盛夏”为题的个展,集中展示了曾浩近几年来的最新创作。以“盛夏”为题的这组作品,完全颠覆了艺术家过去十多年的主流风格。艺术家的新工作沿着两个线索展开。一方面,这些作品彻底摒弃了具有象征主义色彩的当代叙事,不再着重图式的异常感,而是将目光投向那些“齐常化”生活情境下的人物状态。在这批作品中,人物及其所依靠的风景之间呈现着非常微妙的关系:一种介于“在场”与“不在场”之间的时空关系。另一方面这些作品更为常态化的艺术语言,前所未有地将“绘画性”话题置于整个这批作品创作的最核心地位。从这些作品中,我们可以明显地感到一种富有速度感、直接性的绘画语言。无论是人物的独特造型与刻画,还是树木的中国式描写,或者是全黑全白的背景,都昭示着艺术家对于更新的绘画语言的渴求,它们超脱了写实性的绘画语言,但又与过去20年中国当代艺术中形成的所谓“观念化”的绘画语言保持着刻意的距离。

虽然,曾浩在过去20年里一直被认为是中国新绘画的一部分,但是其作品仍然很难被归结为某个具体的风格或者单一的价值形态。 作为艺术家全新作品的囊括,这次名为“盛夏”的个展,所呈现不仅曾浩最新的艺术探索,同时它也向我们提出了一个深刻的题目,即我们如何在一个后金融危机时代从个案层面上更加深入地梳理中国当代艺术家所贡献的价值,以及如何发掘出这些价值和本土社会状态、艺术史之间的关系。

曾浩,1963年生于云南昆明,1989年毕业于中央美术学院,现居北京。曾经参加过1992年“90年中国艺术油画双年展”;2001年“首届成都双年展”和“新形象——中国当代绘画20年”;2002年第“25届圣保罗双年展”、“首届当代中国艺术三年展”和“首届广州当代艺术三年展”;2002-2003年“ChinArt——中国当代艺术巡展”;2005年“第二届布拉格双年展”;2008年“第7届上海双年展”;2009年“第53届威尼斯双年展”等。

翁菱:曾浩新作展序

 

2010 年初,我开始了一项超出预想的繁重工作——《艺文中国》。这个历时一年的访谈节目,每次与艺术家数小时的访谈进程,让我深切感受到自己从事的艺术工作仍然没有失去生命力和创造力。这些年难得去艺术家工作室,原因很简单,当代艺术过度市场化之后,触动心灵的作品反而少了,于是跨学科交流与合作成了我新的工作重心。而今年再度进入艺术家工作室的倾谈,让我不仅与艺术家们回溯了他们艺术创作与内心成长的历程,也看到在经历了一轮艺术市场的飞速行进之后,艺术家此时此刻的自我省视和沉淀,以及进行新创作所蓄积的能量。某种新的能量正在酝酿,而能量中心的静观与反思,却让我生出难以言说的感动。

“感动” 在很长一段时间以来是个奢侈的词儿。直到这两年,当大自然的残酷一次次带给人类灾难性的痛楚时,我们的心灵似乎找回了久违的伤心的能力,被物质主义和权力欲望苑囿僵冷的躯体和灵魂重新滚烫灼烧。同时,造物主还唤醒了我们身体里另一种智性的天赋——整个世界开始反省。中国,与所有现存强国的成长史一样,经历着疯狂的经济原始积累,同样也面临着急速发展后带来的社会矛盾。中国当代艺术之所以如此异彩纷呈、痛并快乐着,自然得益于此。然而,现在它走到了一个进退维谷的时刻。昔日的天价“面孔”已然形成了“审美疲劳”,最致命的是其失去了横空出世时的前卫锋芒。人们都在期待,下一个“复兴”何时到来?然而,审度当下,必须尊重历史。当我们始终抱着消费主义的速食心理面对文化传承与创新时,结果必是失望和垃圾。

曾浩,是我们一直关注的艺术家,我们几乎见证了他的每一次重要转变。从1997 在中央美术学院画廊的首次个展到2006 年上海外滩三号沪申画廊的“环顾”,再到即将在天安时间举行的“盛夏”。这位被众多批评家界定为“始终与主流当代艺术潮流保持谨慎关系”、习惯于“慢速表达”的艺术家,总是在不经意的时候带给我感动。“盛夏”的成型缘于我们对冲破挣扎的坚持的尊敬。新作没有放弃他惯常的对“无聊感” 的呈现,甚至用了比之前的时间描述更为“无意义”的说明文式的作品题目,但很多试图追索“意义”的情绪却渗透其中,这种纠结和拧巴正是包括当代艺术在内的中国社会的本质状态。与之前的每次转变一样,寡言木讷的曾浩其实适时地敏感到了现实的脉搏。而这种敏感淋漓地渗入到了绘画创作中,在当下更是难能可贵,尤其是在这样一个时点上,诸多艺术家面对新的现实环境而深感茫然无措。

的确,我们身处一个“无聊”的时代,没有信仰、没有归属感,甚至没什么可以感动。表面上这个时期似乎与20 世纪90 年代初的“没有方向”颇为相似。但究其深层,我们却发现,前者不过是久闭国门、突然大开,如洪的新鲜灌溉了长久的饥渴后一时的晕眩和懵然,而当如今地球已成平面时,中国与全世界其他国家一样不知道人类该何去何从。这是一种没什么可玩的浅层无聊与玩过了以后还能玩什么的深度无聊之间本质的差异。就当代艺术而言,当经历了“拿来主义”的国产化赶追模仿或加工后,中国艺术家已经与世界艺术家面临同样的艺术课题。我们没有什么可学、可参照的了!我们该怎么办?

因此无论从传统中挖掘并进行当代转换、还是直接从现实出发,树立和创新当代中国人文精神都是我们共同的追求。曾浩属于后者。尽管他曾在自述中略显消极地说:“无目的、无意义和无聊在我们的生活中极其重要。我越来越不知道艺术究竟意味着什么,或者我在做这项工作时他的意义究竟在哪儿”,但他同样反复地表示“希望自己是在做一种建设性的工作”、“画一些能感受和把握的东西”。我们以为,这种对“无意义”的强调恰好提示了我们对于意义的思考。事实上,每个过去的时代都在用各自的方式思考和追求“意义”:生命的意义、艺术的意义......,哪怕是一些看似“异端”、“无聊”,甚至“颠覆性”的学说和行为,都是一种对“合理性”的变相表达。

也就是说,我们应该感恩自己没有失去感动的能力,可以感动他人,也可以感动自己。我们应该庆幸无论是社会精英还是普罗大众,大多数都已经感知到变革和复兴的重要,且默默各自努力。文化需要时间,需要思考,需要沉淀,需要持恒。艺术更是如此。我们无需喟叹“艺术的本质是什么”、“艺术是为了什么”等让人类百思不得其解的元命题——尽管它们非常重要,以个体的内心经验和诚实的认知,认真的践行就是最好的答案。曾浩与其新作,以及天安时间的工作未见得能够承担如上的重责,但我们希望能为崭新的思考打开一扇窗,即使“在地平线外空无一物,我还是要向它走去”。

 

中国当代油画的转型

——以曾浩为例

 

纵观中国当代艺术的发展,上世纪90 年代初可说是中国当代油画形成自己面貌的一个极为关键的时刻。在这以前, 年轻的油画家们从70 年代中叶起已经开始探索学院派之外的路径,80 年代更迎来各种西方现代风格的强烈影响。一些具有创造性和艺术质量的作品在85 年以后出现了,佼佼者如王广义的《后古典》系列,耿建翌的《第二状态》、张培力的《X ?》等。但是达到这种水平的原生作品并不多,大部分艺术探索仍然难以跳出西方美术史的巢穴。这种情况在90 年代初期获得了相当彻底的改观。随着1989 年"现代艺术大展"的谢幕,如火如荼的"85 艺术新潮"终于成为过去。89 年带来的暂时沉默实际上酝酿着中国当代艺术中更具根本意义的下一轮变革,包括市场化、全球化和对前卫运动概念的彻底摆脱。在这个变革中油画重新走向前台,在90 年代初期居然跃为中国当代艺术的弄潮儿。91 年的"新生代"画展标志了新一代油画家对"学院"和"新潮"二元对立的超越。在随后的几年中,一大批令人注目的年轻油画家出现在国内和国际的展览里。这些人一般受到过严格的学院训练,因此具有娴熟的技术和对油画媒材的专业理解。但他们在观念上又自觉地采取了另类的立场和态度,力图寻找个性化的绘画语言和表现方式。当这两个因素汇集在一起,再加上艺术家转而从中国自身的经验中——而不是从西方美术的过去中——去寻找创作的灵感,其结果就形成了我们称之为" 中国当代油画"这一艺术流派的基础。在我看来,直到今日,技术性、观念性和本土性仍然是中国当代油画的三个基本构成因素。

曾浩是90 年代初涌现出来的中国当代油画家之一。他的个人风格的形成和发展不但证实而且体现出中国当代油画的内在历史逻辑。而且,在过去20 年中,他是风云变幻的中国当代艺术界中比较冷静和内省的一个,曾被批评家冯博一称为具有"散淡、木讷"的性情。1 可能与这种性格有关,他的绘画风格的变化轨迹也显得较为内在和连贯——不是和外界没有关系,而是与外界的关系往往通过自身风格的发展来实现。这是我为什么在本文中希望以他的例子反思中国当代油画转型的一个原因。另一个原因是,目前这个展览中的作品反映了曾浩绘画近年的一个相当重要的变化。这个变化并不是突然发生的,而是从他原有的个人风格中嬗变出来、特别是和他在过去5、6 年间的一系列形式探索息息相关,到此时似乎发展到了一个带有本质性的转折点。这种个人风格的转型是否与当代中国绘画的总体发展有关?在何种意义上有关?如何在当代中国油画的整体发展中确定个人性格?这也是本文希望思考的问题。最后,在不久以前举行的一次有关曾浩艺术的研讨会上,一些与会者提出中国当代绘画的批评和研究中存在的一个普遍问题,即缺乏形式分析的语汇和论证方法,其结果往往流于对"意义"的一般性陈述。通过搜索曾浩艺术风格中较为细微的变化,本文也希望探寻解决这个问题的一些方法。

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讨论曾浩的时候──也可能是研究所有当代艺术家的时候——我们都不免面对着一个"历史"和"史前史"的分野。"历史"部分是由艺术家、批评家和策展人共同构造的公共再现(representation), 体现在一本本展览图录、一篇篇评论文章和一页页复制的画页之中——这是已经成为公众知识的图像和文字。"史前史"部分则一般只在画家履历或回忆录中简单提到,犹如浮冰的水下部分, 偶尔透出它的巨大暗影。它是艺术家在成为艺术家以前的轨迹,因而只属于他的私人记忆。但是一个成熟的公众艺术家往往会重访这些记忆,越来越深地意识到这可能是他最宝贵的立身之本和灵感源泉。

对于曾浩来说,这种"历史"和"史前史"的分野有着一个特别确定的年代:1992。这是因为到目前为止,他所正式发表的最早作品都是这一年的创作,包括《气球系列》、《哥们怎样》、《练摊》和《1992 年夏》。也是在这一年他首次参加了一个画展,而且是个有历史意义的重要展览——"广州首届九十年代艺术双年展"。在这次展览中他的《气球系列之二》(图1)被列入提名作品,随后成为评论家屡屡讨论的对象,以后对他的研究也往往从这里开始。当今日美术馆在2008 年编辑出版集大成的《曾浩》一书时,开始的两张图片也就自然是《气球系列》。2这些发表的图像和文字持续地构成了解和研究艺术家的一套基本材料。但是当我和曾浩谈话的时候,我发现他不断地——虽然肯定是无意识地——引导我去想象那个被埋藏的、非公众的和非知识的部分。我意识到作为艺术家的曾浩(请注意:这是一个construct——一个"构成")还有着一个少有人知的一个史前时代和记忆空间,意识到他在1992 年以前画过不知多少幅习作和创作,而这些我都没有看到过。3 我了解到他从小就在父亲的引导下写生,1979 年考入了四川美术学院附属中学,在那里一直学到1983 年,基本上可以说是参加了中国职业画家的预备队。1995 年投考中央美术学院,花了不到一个月时间补文化课,居然一标得中,随即进入以现代风格著称的油画系第三画室。毕业后他回到云南," 开始画表现主义风格作品"。随后辗转于四川、广州、云南等地,虽然有过改行的机会,但是一直没有抛弃绘画。

那么,为什么92 年如此重要呢?为什么这一年标志了曾浩作为公众艺术家的身份和事业的起点?遗憾的是,目前我只能够提出这个问题——要真正回答它我们必须仔细研究曾浩92年以前的作品,甚至进而发掘他的内心深处的某些情结,从而确定他在92 年的发展和变化。在实现这种研究之前我们能够采取的是另外两种研究方式,一是把他和90 年代初期当代中国油画的总体发展挂钩,二是观察他92 年前后的作品中的"内部动向"——以及这种动向和他以后作品的关系。以下的讨论即沿着这两个方向展开。

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论者常谈到曾浩的《气球系列》与大约同时出现的"玩世现实主义"之间有着醒目的平行关系,二者都反映了年轻艺术家对80 年代理想主义甚至绘画中思想性的断然抛弃,也都把现实中的平庸和无聊作为绘画的主题。二者甚至有着同一根源,都和稍早一点的"新生代" 绘画有着密切联系。曾浩、方力钧、刘炜和"新生代" 的刘小东、王劲松、宋永红等有着相似的背景和经历,都毕业于著名的美术学院,他们的作品也沿循着大致相同的方向,只是对社会的异化程度有所不同。具体的说,曾浩、方力钧、刘炜等人的"坏画" 把新生代绘画中的一些一般倾向极端化了,不但将绘画的意义从深度转移到表面,而且采取了对权威更加直面嘲讽和揶揄的态度,甚至表现出某种反社会的立场。以《气球系列之二》为例,在批评家严善錞看来,它的" 草率的笔法和稚拙的造型,表达了艺术家对枯燥、乏味的现代生活的不恭心态。" 4 其意旨和方力钧等人的"泼皮"作品相当一致。现在看起来,90 年代初期中国当代油画中的这个基本潮流是非常明显的,基本可成定论。值的进一步思考和探讨的是潮流中的细微差别。这种细致分析对于理解这一时期的中国当代美术特别重要,原因在于此时的中国当代美术正从集体性的社会运动转移到个人风格和图像的缔造。对潮流的概括虽然能够揭示重要的宏观现象,但却常常掩盖艺术家个人风格的微观发展,转而也限制了对这一转型时期的丰富性和复杂性的认识。换言之,虽然艺术家的作品可能在社会意义上近似,但他们追求的并不仅仅是某种社会批评的抽象话语,而且是属于自己的一套特殊图像语汇。解释这种对个人视觉语言的缔造是美术批评家和美术史家的任务。

在我看来,与新生代及玩世现实主义画家相比,曾浩创作于92-93 年的绘画具有不少值得注意的个人特点。一个是他对技术性和观赏性的更为彻底的否定:他的绘画不但背离流行的绘画风格而且否定"正常" 的比例、景深和色彩。他的画用笔简率,造型稚拙,人的姿态多为正面或侧面。乍一看真不觉得竟然是出于在专业美校中训练过8 年之久的一个学院画家的手笔。批评家吕澎曾经注意到这一点,称这些作品为有意的"低技"绘画。在他看来,曾浩的这种特殊风格在绘画本身与表现题材(主要是低级庸俗、缺乏品位的商品和日用品)之间建立起一种共通性。5 这是一个非常有见地的观察。在我最近和曾浩的谈话中,他也谈到了这种技术和题材之间的共通性的问题,可以作为吕澎论点的佐证。但曾浩并不认为这是故意的"低技" 或是起源于对学院派教育的背叛。相反,在他看来,技术和题材之间的共通可以使艺术家达到使对真实世界的重新感知:

我当时倒是没有想因为它是学院派所以要把它抛掉。我觉得这是一种习惯。比如有一段我经常会被外边看到的那些广告打动,是一些画得特别不好的广告,再加上风吹日晒以后,有点儿苍白了,而且画得还不好。我看到的是一种拙——就是里面有一种努力地画好一个东西的力量。可能结果画得不是特别好,但是你能够感觉到那种特别努力的东西,那个东西会有一种力量。我说我要抛掉以前学的东西,实际上是说画东西一习惯了以后就会太顺畅了,就缺少那种对一个东西的关注,缺了很努力地要表达一个东西的那种劲。6

除了这种非专业化但并非"非艺术化"的拙以外,还有几个特点把曾浩这段的作品与新生代及玩世现实主义绘画区别开来。这些特点此时尚在形成之中)——它们的明确化将在95 年以后最后实现。但是即使是在92 和93 年,我们已经能够非常清楚的看到三个相互关联的倾向, 一是物象的碎裂(fragmentation), 二是对统一绘画空间的否定,三是视觉焦点的缺失。"碎裂"所指的是形象之间的关系。无论是人还是物,他们越来越孤立,彼此之间的关系越来越不明确,越来越脱离叙事或象征的文学脚本。"空间"所指的是画面的逻辑,在这些画中明显地成为了解构的对象,丧失了整合性与逻辑性。"视觉焦点的丧失"则是碎裂形象和无序空间的结果:观者或感到无处投放目光,或者感到自己的目光被纷杂的形象和无序的空间所困扰。值得注意的是,这几个特点在新生代和玩世现实主义绘画中并不突出,但在曾浩的绘画中却成长为越来越重要的因素。比较《气球系列》和同是92 年的《练摊》(图2),我们看到这些特点在短时期中的迅速发展。

再将92 年的《一九九二年夏》(图3)和93 年的《冰棒》(图4)比较,这两张相隔一年的作品反映了曾浩在这个阶段的另一个重要的发展倾向,即"物"的观念化和符号化。两张画描绘的都是摊贩或商店前面的场景。前景中的人物也相当类似,或散漫的环顾,或无目地的大笑。一个虽然微小但十分重要的区别是画中对物像的定义。在《一九九二年夏》中,一排排女用裤衩和几件泳衣悬挂在人物上方。由于挂物的网线被省略以及景深的消失,真实物体和物体图像的区别开始混淆——旁边悬挂的一张图片进一步加深了这种模糊性。在《冰棒》中,人物身后的墙上画着一组组孤立的罐头和饼干盒,虽然与前画中的衣物具有同等的构图价值,但其公式化、概念化的表现更接近广告中的设计图像——也许它们就是广告。两三年之后,这种图像的符号化被突出到前台,在曾浩的作品中成为一个主导因素。

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95 年可以说是曾浩个人风格的最终形成时期:他在此后创造的一大批俗称为"小人(物)画"的作品终于给自己缔造了一个明确的、与其他当代中国艺术家判然有别的艺术形象(见图5-7)。从中国当代绘画的基本进程看,这种创造"个人图像"的倾向是90 年代中期以后的一个重要现象,通常以固定的形像或图式来实现。当中国油画进一步商品化以后,这种个人化的图像在国际展览和商品市场上起到了很大作用,几乎被赋予了"品牌"的意义。但是这种商业意义在95 年还只是一个想象:曾浩只是在1997 年才卖出他的第一张油画。对他和同代中国画家说来,当时对个人化图像和图式的追求与商业之外的两个因素具有更密切的联系,一个是将当代中国艺术进一步个人化的追求,另一个是国际当代艺术中观念主义的影响──相对固定的个人图像或图式往往被作为艺术家" 观念" 的体现。

曾浩的这批画全部描绘处于零散物件之中的孤立人物——常常是衣冠楚楚的年轻男子和女子。他们周围的物品包括皮沙发、落地灯、双人床、床头柜、挂钟、衣架、卫生纸、茶杯、电话、酒瓶、烟灰缸、风扇、鱼缸、盆花等等。所有的这些物品都属于一个特殊的内部空间——一个私人的家居,也许是某栋现代楼房中的一个公寓。但这个空间仅仅被暗示而不是被直接表现。画中没有具体的建筑形式——既没有墙也没有门窗。人物和东西似乎是悬挂在空荡的画面上。画家对人物和物品的尺寸进行了严重的歪曲:通过有意在形象四周留下大量空白以达到对形象微型化的视觉效果。

这批绘画吸引了许多批评家的注意。7 他们在其文章中正确地指出了这批画以独特的视觉语言反映出90 年代中国社会的一些普遍现象,包括家庭结构的变化、商业经济的飞速发展、新型私人空间的出现、拜物对私人领域的渗透和控制、以及个人在社会中——甚至在家庭中——日益孤立的处境。但是他们也指出:曾浩并不是一个社会学家,在创作这批绘画的时候也没有把自己放在一个社会批评家的位置上。毋宁说,它们的基础是他对社会的敏锐观察和当时的孤独心境;他所发展出的特殊艺术表现方法——包括对线性时间和对人与物之间界限的取消——体现了他对一个"无目的、无意义和无聊"的商品社会的观念化(曾浩语)。根据这种理解,一些批评家因此把这批绘画看作是90 年代中国观念主义绘画的一个范例。

如同对曾浩早期作品的评论,这些批评文章都相当有见地,属于中国当代艺术批评中一组有观点、有分析的作品。如果说尚有缺憾的画,它们需要的是对画面形式因素更加细腻的观察和对意义更复杂的理解。以"微型化"而言,这无疑是曾浩这批绘画的最重要的特点之一。但什么是微型化呢?这个问题实际上可以有两种不相冲突的回答。一种看法,也是通常所采用的,是把微型化看成是一种画面风格。这种看法是正确的,但是忽视了"化"的意义。另一种不太被注意到的观点则恰恰是注目于这个意义,把微型化理解成一个深化、创造的过程,进而发掘这个过程的内在逻辑。比如,我们可以把曾浩在95 年后画的这批画和他在92-93年画的画(见图1-4)加以比较。我们可以发现许多相似的因素,包括人物和物件,但此时他们都被大大地缩小了,成为碎片状、消失了画面依附的存在。如果进一步观察在曾浩从1995 年到1997 年之间的作品,我们进而发现这种扭曲关系逐渐增强:形象在空旷的背景前变得越来越小,之间的距离变得越来越大。通过这种比较,他于1995 年创作的《星期四下午》(图5)可以进而被看成是1996 年的《七月八日》(图6)的前身。两幅作品使用了类似的形象,但前一幅中的人物较大,也更有个性,并且家具的组合仍然暗示出一个三维的空间结构。通过形象的缩小和背景的扩充,前幅到后幅的发展本身形成一个微型化的过程,而这个过程又进一步延续到他的1997 年的《九月十二日》(图7)——其中的人物和物品不仅在比例上进一步缩小,而且变得完全孤立和碎片化。艺术家把所有形象分布在一个平面的、不透明的背景上,隔绝了形象之间可感知的任何连贯可能。

再如"观念化"的问题,无疑这是曾浩这批绘画的一个重要性格,也是当代中国在90 年代中后期的一个基本倾向。但是如果把曾浩的作品笼统地归结为观念艺术,那也可能掩蔽这些绘画中其他的重要因素。比如说,虽然画中的人物、器物和家具都越变越小,印在画册中几乎看不清眉目和细节。但是这些形象从来没有变成彻底的符号。它们的" 再现" 意义也从来没有彻底消失,而是从始至终地吸引着艺术家的注意力。仔细观察原画,我们可以看到人物和物件并非简单的平涂,而是都带有相当细致和敏感的笔触。人物虽小但是从不定型,面部往往带有明确的性格特征,某些甚至具有肖像画的性质。和曾浩本人谈起这些形象,他会告诉你画中的很多物件实际上源于他的个人记忆,而不完全是取自现时的商品社会。人物也是如此,他们的姿态、面庞总是带有一种私密的含义,一丝时代的联系。他说:

其实我在选择人和物的时候,很有界定。一般选择的可能是已经经历了五年或者是十年的用品。因此我在九十年代画的基本上是八十年代的家具、沙发之类的东西。人的形态也是这样,当时我选择的大部分是像"文革"时期或者是七十年代左右的形象。那时中国人拍照都用很标准的姿势,把身份、性别抹杀掉的姿势,一个貌似很完美的姿势。那会儿大陆的中国人对镜头是畏惧的,拍照时,要穿上一件没有明确指向性的衣服,整理整齐,然后端出很标准的姿势,无论是教授或者其他职业,坐下来时都差不多,都是标准照的感觉。我当时选择的都是那样的一种姿势在画。我早期的画里没有电视机这样的东西,因为当时,电视机对中国人来说是一种很强的文化符号,有一种强烈的象征性。那会儿中国的信息控制比较严,电视就会有一种传递信息的感觉,是国家的声音,是权力。我尽量回避符号性强,物体后面带有强大意义的东西。后来,物体开始慢慢地增加,变得跟日常生活更接近,贴近正在经历的社会变化。我不再像过去那样选择十年前或者是五年前的东西了,而是选择每天经历的东西。觉得人们在不同时期对物体的态度,对它们的感受是完全不一样的。我把东西在画面上缩小,是想把它们原有的功能性给抽掉——把事物无限放大或无限缩小就可以把背后的那个东西抽掉。然后找到不同时期对东西的感觉。我记得在" 文革" 期间,看到搪瓷缸的心态和现在看到一个搪瓷缸的心态完全是两回事,那会儿看见那个东西上印的是一种权力,现在看是从一种审美的角度,某种政治审美或者是个人的东西。每个人的反应都不一样。有时我想:把这个功能性抽掉以后到底会是什么样的感觉?这是为什么我在一开始回避带有文化符号的方式,而到后面可能有更多的信息在里边,增加了现代的信息,及其对人的影响。

当然,批评家和美术史家不必须根据艺术家的自白来形成自己的判断。但是听到曾浩的这些话,我们有必要把他的"小人画"中的概念性因素考虑成一种历时的过程,而非纯粹观念的外化。至少,艺术家的一个目的是"把物体原有的功能性抽掉...... 找到不同时期对东西的感觉"。

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在一定意义上说,曾浩的这批"小人画"是一种"理论的绘画"(theoretical painting) :不管艺术家本来的愿望是什么,他的作品与评论家一拍即合,有效地刺激了当时批评和话语的生产。造成这个现象的主要原因之一是这批作品的概念化倾向与90 年代理论界的主要学术兴趣产生了强烈的契合和互动。这些学术兴趣包括后现代主义、解构主义,对宏大叙事的怀疑和否定,对古典主义空间和时间概念的重新检验,对独立"自我"的粉碎,等等。所有这些动向都在曾浩的画中找到了极好的旁证,而曾浩的这批作品也在具有这些学术兴趣的理论家和批评家中找到了最理想的观者和解释者。对这种"契合"的最自觉的陈述是由批评家黄专做出的。在一篇写于1998 年的文章中,他开门见山地指出:

曾浩不是一个严格意义上的"问题型"画家,和张晓刚比较,他的作品很少具有那种凝重的历史感和有效的文化叙述方式;和石冲比较,他的作品又没有明显的问题设置和技术上的极端性,但他作品中独特的内省气质和心理因素恰当地表述了90 年代初期以来犬儒主义和虚无主义画风后一种新的精神现实性,而他作品中矛盾的叙事结构和图像方式又与我们这个丧失了确然性的时代十分吻合,正是基于这些理由, 我一直将曾浩视为90年代中期中国观念主义绘画运动中的一位代表性画家。8

由于这种契合,曾浩成为了批评家眼中90 年代中晚期中国观念主义绘画运动中的一位代表性画家。用黄专的话来说,这并非是由于他是一个"问题型"(即观念型)艺术家,也不是因为他的作品中含有明显的问题设置,而是在于"他作品中矛盾的叙事结构和图像方式与我们这个丧失了确然性的时代十分吻合"。这种定性一方面无可非议,但是从另一个方面看,由于这些理论家和批评家(我自己也在其中)是带着一种特殊的学术兴趣来欣赏和评价曾浩的这批画的,他们(或我们)就不免有意无意地把这批画当成是基于理论或概念的,而非基于绘画本身的构成。我在上面已经谈到这个观点的一个局限,即绘画和理论之间的"一拍即合" 有可能过早地结束对画面的观察和分析的过程,掩蔽绘画中的其他的重要因素和历时性的发展变化。另一个局限是这种批评可能把艺术家本人"标本化":他被等同于他所创造的一种特殊图像或图示,从而被拒绝了"变型"的可能——因为这种发展很可能模糊他与理论阐释之间所达到的和谐。

曾浩在90 年代以后的发展正是包含了这种危险:至少是从1999 年开始,他的画中出现了和以前相当不同的音调。9 变化常常是微妙的,但是透露的信息却有着相当的本质性。我们可以用《2001 年3 月4 日下午小李他们出去了》(图8)作为一个例子。这是一幅2 米宽、2.4 米高的大画。和他在此之前创作的"小人画"类似,这幅画中的所有物像都是微型的,散布在无边无际、涵盖天空和地面的淡蓝色调之中。但和早期"小人画"不同的是,这些物像,正如画的标题所示,显示出一种叙事的企图和可能。我们看到在画面下方接近中轴线处,一个穿着米黄裤子的年轻男子,应该就是画题中的"小李",正向画面内部走去。他朝内的姿态延伸着观者的视线,在视觉分析中可以被称作为"聚焦介质"(foculizer)。跟随着他的走向,我们看到画面中的其他人物:三个衣冠楚楚的女性正在马路对面等着过街。"小李" 与这组女性的直线衔接似乎隐含着后者——或其中之一——是他会面的对象。三个女性中穿短裙的那位正聚精会神地等待着交通灯光的变换,准备绿灯一亮马上冲过宽广的街道。虽然画家没有直接描绘街道,它的存在毋庸置疑:不但小李和女性们之间的间隔和呼应,而且路上的汽车、路灯以及路边的树木,都明确地表明了这一含蓄的室外场景。一架飞机飞翔而过,赋予蓝色背景以天空的意义。

因此,虽然这张画保存了"小人画"的基本样式或图式,但是在三个主要的方面上它却可以说是和以往的"小人画"背道而驰的。这三个方面是:(1)画面暗含的三维空间(相对于对这种空间的否定)、(2)物象之间的内在连接(相对于对物象的孤立和粉碎)和(3)背景的再现意义(相对于背景的非物质性表现)。这幅画也反映出曾浩在这时期的另一个变化:他的注意力越来越转向户外。室内的"小人画"不是不画了,但是新的因素——街道、汽车、高楼、和散布于路灯、交通标志间的树木——越来越多地出现在他的画中(图9)。这个由室内到室外的转变与曾浩生活中的一大变化有着直接关系:他于1998 年失去了广州美院的教职,搬到北京和张晓刚在朝阳区花家地合租房子,加入了不断扩大的进京外地艺术家的群体。那时的朝阳区正处在迅速发展、从农村转化为现代都市的过程中。一栋栋高楼拔地而起,怪诞地耸立在田野之中。宽阔的马路在庄稼地里戛然而止,好像是达到了世界尽头。这些室外物象涌进曾浩的画面,其意义不仅在于构成一套新的图像学程序,更主要的是引起了对画面结构一系列新的探索和实验。

从1999 到2005 年,他对室外的描绘基本延续着以往"小人画"的格局。但就像《2001 年3 月4 日下午小李他们出去了》所揭示的,这些画开始引入新的再现和叙事的结构,反映了对以往概念化程式的反动。另一类实验从2004 年开始了,反映出类似的" 绘画性"(pictorialization)倾向:整幅画面以朦胧的城市或风景为背景,上面散布着微型的人物和家具(图10)。皮力在评论这些作品时写道:"那些逆光的树,黄昏与清晨急剧变化的阳光和剪影,让人不自觉地想起德国浪漫主义绘画中的凝重与伤感,而巨大树丛和草地仿佛还隐含着某种莫名的危机与不确定性。在这些作品中,一种来自于日常生活又更加难以名状的深沉情感甚至是忧虑似乎正在到来。" 10 实际上,这些作品所显示的危机感最明确地反映在它们绘画语言的不协和性中:每幅画运用了两种截然不同的风格、尺度和概念,其变化之突兀甚至难以造成二者之间的张力。给人的印象更是画家自我的分裂和无所适从。也可能是由于这个原因,很快这个实验就让位给下一个实验:在2006 年画的一些画中,曾浩终于摒弃了他持续了十年以上的微型人物和景观(图11)。这里,呼啸而过的巨大飞机仍然指涉着时间的瞬时切片。但无论是飞机还是它掠过的树木都不再是破碎和孤立的物像,而是被纳入一个更大而统一的时空构成。论者可能会据此而认为曾浩是回到了感性世界,但我认为这将是一种错误的解释,因为造成这种绘画的仍然是一种解构精神。只是他此时所解构的对象已不再是社会和自我,而是他自己所创造的图式。我们因此可以说他开始了一种对解构的解构,其结果不是对原来解构的否定,而是给予自己重新发现感觉和发掘记忆的新的可能。

§

这便把我们引导到这次称为《盛夏》的展览中的作品。它们大致可以分成两组。第一组的创作时间是2007 年到2009 年,包括《2008 年6 月15 日早晨》,《2008 年8 月1 日下午3 点》,《2009 年5 月21 日》,《2009 年7 月22 日》,《2009 年7 月31 日》等。11 第二组开始的时间大致相似,但是一直持续到今日。两组之间的明确联系是"树",不同之处是这个题材在画中的地位:在第一组中树仍然作为背景形象出现,与前景中的人物相互呼应;但是在第二组中,树变成了唯一的有形视觉因素,和它们互动的是白色或黑色的背景。

我们可以通过分析几张作品来思考这些画的性格以及它们和曾浩以前作品的关系。《2008 年6 月15 日早晨》(图12)是其中创作时间较早的一幅。它不但和曾浩以往的"小人画"有着巨大区别——这里展示的是在一个统一融混的空间中的两个巨大的人像;而且也与曾浩在2004 和2005 年画的"风景"有了相当大的距离(见图10、11)。艺术家似乎突然迫近了画中的形象,以至于将人物的足部和树的下部留在画幅外边,这在曾浩的画中是不寻常的特例。画中的两个人物——一个中国男青年和一个外国男青年——以略带拘谨的姿势面向观众站立。他们的面部刻画简略而传神,带有明确的肖像画意味。但这是未完成的肖像——艺术家在画布上有意地留下许多未曾修饰和着色的底稿线条,在外国男青年的面部和身体上特别明显。他近乎"透明"的身躯因此和身后的一棵大树构成了强烈对比:画家不但精心绘制了树的茂密树叶,而且明显地花费了不少功夫寻找树叶和苍白天空的微妙关系。

对树的特殊关切也表现在这组画的其他例子中。我们在《树和一男一女》(图13)中看到一排巨大的柳树,柔韧的枝条带动着丰茂的树叶在风中飘动。《男人和两棵树》(图14)中表现的则是两棵年纪尚幼的杨树,树干一黑一白,似乎进行着私密的对话。虽然与《2008 年6月15 日早晨》相比,这两幅画包含了完成了人物形像,但艺术家对树木的描绘仍然显示出更深的感情投入和更多的直觉因素。相比而言,那些拘谨、腼腆的正面人像总使人想起照片中而非现实中的人物。这一点也被画家自己所确认:在一次谈话中曾浩告诉我,虽然这些人像似乎很有个性,但它们并不是一般意义上的"肖像",因为它们所表现的并不是有名有姓的个人。在这批画中,这些人像似乎可以相互置换,因此进一步增强了树木的独立意义和美学价值。

于是,当我们看到展览中第二组作品的时候也就不会惊奇了:曾浩在这里抽除了画面中的人像,使树木成为唯一的主体(图15、16)。这个变化在他的创作过程中应该是非常具体,甚至可能是相当暴烈的:艺术家画室中放着的一张大画明显地显示出人像被覆盖的痕迹。一些看到过这张画原稿的批评家对此表示惋惜,但更值得我们考虑的可能是艺术家为什么要把自己已经画完的人像涂掉,仅仅留下原画中的树木?曾浩自己的话对思考这个问题提供了一些极有价值的启示:

这些作品的想法的形成,在我看来,有两个出发点:第一, 是想让自己能够有更多的、在工作之中找到余地的机会,慢慢地走。在我原来设定的,自己画的那个圈的地方怎么走得更深入,更有意思。第二,就是对树的感觉。那么多年,从小到现在,看到那个树,我心中产生的怪异感受。我一直没有放弃对树的体验,可能面对画面时,觉得单纯面对树更有意思。这个心理,我觉得跟我自己的体验有关系,跟周围的环境有关系。在画那些画的过程中,中国的艺术市场经历了很大变化,做展览变得非常容易。看待东西的方法也变了,很多事情和方式,包括现在的世界杯,让你觉得现在的这些方式越来越没意思。过去去看一个展览的时候,甭管是一个大师的展览,或者是一个小地方的不知名的艺术家的展览,看见一个作品真地会被感动。哪怕他可能画得不是很好,但是他的某些东西真的会让你觉得特别感动,而且不用解释后面是多么地聪明,代表了多伟大的一个文化含义。不用去解释那么多,真的是被感动了。后来看的很多东西,一说都是特别有才华,有特殊的文化含义,特别深远,但是不经解释你就搞不清楚这个东西是什么,就会想这个东西到底是干嘛的。做得倒是特别巨大,其实你没有真地被打动。经常会发现虽然是很宏大,但是看完以后就想不起来那个作品了。有一种" 好像看过" 的感觉,觉得能够打动自己的东西越来越少,而且展览方式也越来越像走秀,包括使用一些政治、经济的方式。好像没有什么惊奇带给你,都变得很一样。可能在内心里,慢慢地对那种东西——那种把它弄成一样的方式,同样概念的方式——没有兴趣了。而慢慢开始对树的本身更有兴趣。这个变化我觉得不用去解释太多——这其中有一种很自由的体验,就是想找到一种关系,慢慢地一点点儿地找。这比在某种概念里边弄要难。对我来说,前期的画跟我的发展,和中国的发展有关联。而发展到现在这样也很自然。

这段话里为我们提供了理解曾浩这批"树木"绘画的三个切入点。首先,他希望放慢速度,在自己创造的形象世界中找到某种"余地",使自己的探索能够更集中和深入。其次,这种探索带有一种感情的因素──他所寻找的不是概念的深入,而是某种被"打动"的瞬间,因此可以说是某种心理上的深入。最后,"树"成为这个切入点并不是出于理性的决定,而是由于他自己的一个持之以恒、难以挥去的兴趣。这个兴趣从他的小时候就已经开始,随着他的成长而不断变化。在谈话中,他屡次回忆起当他还是个孩童的时候,昆明城很小,城外是田园树木,而他家所在的云南大学校园里却布满了一些被修剪过的树。他无法接受这些被称为树的东西,也不知道怎么去画它们。但是随着年龄的增长和中国的变化,他开始对树的概念发生疑问:真的有纯粹的、自然的树吗?现实中存在似乎都是自然和人为的交合:人们"不断培育树种,南方的弄到北方,北方的弄到南方,在很奇怪的地方都可能长出树来,树下面有可能是个车库。在广东,人们做一些假植物,去商店里可以看见,我渐渐感觉看假树的时候,觉得比真实的树还' 真实'。最后会发现某些时候人的分辨能力被混淆了:看见假树,觉得特真实,看见真树觉得特假。看见一个很没有被破坏过的原始森林的照片,觉得那是一个网络上的传说,就像瑞士什么风光的图片,感觉是网络修改过的很虚假的东西。看见一个被人工修得歪歪倒倒的树,觉得特真实、特自然。"12

当他在1999 年搬到北京郊外望京居住时——那时望京还是一个刚刚开辟的新区──他从自己的阳台上往下看到一个奇怪的景象。楼下正在种树,有的是南方的树种,有的是北方的树种。有的种了不合适,夜里换了几棵又种上了。这些看起来荒谬但是在现实中极为普遍的现象成为当时他所画的城市景观中的一个成分(见图8、9)。如上面谈到的,这批画延续着原来"小人画"的概念,把城市景观——包括树木——从它们的环境中抽离出来,变成一个个"小玩意" :"公共建筑也不把它看作是一个公共建筑,只当做是一个小玩意。一棵树我也不把它看成是一棵自然的树或者是不自然的树,只是另外一个小玩意。就像我前期的画面是平面的,我要做出一种塑料化的,工业化的,用快捷方式制作的东西。"13

这种" 抽离" 和其中包含的将城市客体化、距离化的倾向是曾浩在1999 到2005 年间绘画的特征。但是当我们看曾浩在2008 到2010年画的这批树,特别是最近一批的时候,我们发现他已经在相当大的程度上离开了这种抽离的方式。在谈话中他也不再执着于真实和虚假的辩证——本体论中的二元范畴——而是更多地谈到自己对树的记忆以及这些记忆可能带来的绘画契机:

这个可能有点儿不好说,我自己的想法是:人在某种特定情况下,会改换视角。小时候印象最深的就是你天天在院子里,每一个场景都特别熟悉,但是当你躺在草地上看天,你会觉得是特别陌生的一片。穿过草丛看那些树,也变成了特别陌生的树。这会让你有很多触动,但是什么触动不知道。我画这些画也一直是想找这种东西,就是去找一个可能, 改变你原有观察的视角。很多时候我们看东西,有的时候觉得有意思或者是没有意思,但都是在一个固定的视角上看,或者说只是一种习惯。把这个东西抽掉以后,可能你会觉得是不一样的,是真地能够触动你或者是你从未看见过的。为什么有些照片当时拍完了一点意思都没有,过了很长时间再来看会觉得有意思?就是因为已经把当时的具体情境都给抽掉了。和当时你看到的不一样了。这里包括你看到的,和你想看到的。当然每个人想看的和看到的可能不一样。

这些话使我想到了罗兰·巴特在《明室》一书提出的观看照片图像时的两种不同的特殊机制或心理反应,称作studium 和punctum。前者在拉丁文里指对一件事的专注和兴趣,被巴特借来指示图片的一般性功能,包括传递信息、再现情景、产生意义等等,是图像、观者和文化之间的延伸。这种习惯性和概念性的图像阅读在某些特殊状态下会被punctum 所搅乱。这个词在拉丁文里有刺伤、刺痛、小伤口、小孔的意思,在巴特的理论中是图像以偶然、非常规、不经意的方式对观者的刺激,使之震惊和感动。Studium 反映的是约定俗成的意义结构,是图像和一般性文化符号之间的契合。Punctum 则冲击甚至击破了这种不言而喻的共享逻辑,造成了观者一瞬之间的迷惑、眩晕甚至不适。换言之,它使我们暂时脱出自己所存在的文化结构,体验到图像的一个非文学、非观念的维度。

巴特所谈的 stadium 和 punctum 之间的这种区别,很像曾浩在以上引文中所说的从习惯中熟悉的树到偶然之间触动他的树之间的转移。如果他在2005 年以前画的树被微型化为和其他物象没有分别的"小玩意",他最近所画的树则放映出一种个人性的探索和交流。在这种交流之中他希望摆脱习惯和固定的观察角度,希望获得陌生但是能够触动他神经的瞬间体验。

这种理解使我们能够进一步懂得这批画的一些特殊性格——这些性格超出批评家习惯上所说的从"观念性"到"绘画性"的一般性变化,而是涉及到"绘画性"的个人性因素及表现。在我看来,这批画最主要的一个性格是它们所引起的一种相当深度的"不熟悉"的感觉─不是对新的图像的表面的不熟悉,而是对绘画本身的目的和意义的突然迷惘。在若干次看画的过程中,我注意到熟悉曾浩的观者在乍看到这些画的时候感到不知所从,难以找到欣赏和谈论它们的方式。我认为这种反应是正常的,因为如上所说,这些画所追求的正是从语言到失语的位移,而暂时的失语可能会导致对新角度的发现,从而能够看待"树"这个熟悉的形象。

这些画的另一个特点是它们对"寻找"的执著:艺术家似乎在费力地、专注地寻找着什么。一分钟又一分钟,他兢兢业业地画着一片片叶子以及树和天际交融处的光点。这些树和树叶没有确切的地点和时态。它们是从记忆中浮现出来的影响,而把它们调动出来的过程犹如考古家对一个古代遗址孜孜不倦的发掘。我们感到是空间的蒸发,是浓郁的透明的树冠,是盛夏阳光洗刷之下的惨白。这些画好像永远不可能画完──即使在展览会中它们仍不断地提出一个永远的的疑问:"真的画完了吗?"在这个疑问里我感到罗兰·巴特的"刺痛"——也可能它传达了曾浩的瞬时感觉,既是记忆带来的愉快也是它的限制。无论是这种绘画性还是它所传达的记忆都是无法被概念化的。我因此仍以曾浩自己对我说的一短话来终止这篇文章——对于批评所不能说明的东西,批评家有责任把它们保持在绘画之中:

我画这批画的时候有一个过程。开始的时候树的出现,比较突然和孤立,有一种被抽离的感觉。再往后,我想找,就是通过一个很简单的东西,比如一片叶子,怎么能够画得感人。通过对叶子的控制和与背景的关系来感人。但是我觉得这又不像文人画那种玩弄笔墨,不是那个东西。我想找到的是一种方式,包括对生活的感受,通过一种特别直接的的方式传达出来。比如我刚才说的那种态度,就是要通过这种特别简单的方式来感觉,而不是要说很多。是马上觉得被打动的什么东西,或让你思考的什么东西。

巫鸿/文

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1. 冯博一:《物是人非——关于曾浩作品的细节》。《曾浩》。"今日中国艺术家"丛书。兰州:甘肃美术出版社,2008。120页。

2. 同上书。32-33页。

3. 在偶尔的情况下我们可以瞥到他1992年以前的作品。比如在一张刊载于王道杰著《曾浩:沉默的力量》17页上的照片中,曾浩站在他在大学时期画的两张画前。

4. 引自吕澎:《记录日常生活的微观史——关于曾浩的艺术》。同上书。8页。

5. 同上文。

6. 这里和下边的引文均出于本画册中我和曾浩的谈话。

7. 大部分的评论文章收入《曾浩》一书。"今日中国艺术家"丛书。兰州:甘肃美术出版社,2008。

8. 黄专:《消费时代的精神肖像》,同上书。68页。

9. 一个较早的例子是《1999年4月3日早上5点》,同上书。94页。

10. 皮力:《从摆设到风景:对曾浩作品的再阅读》,《曾浩》。长沙:湖南美术出版社,2009。第6页。

11. 更早的一幅作品是《2007年8月28日》,图片见《曾浩》,"今日中国艺术家"丛书。兰州:甘肃美术出版社。2008。220页。

12. 见注6。

13. 见注6。

寻找打动人的东西:巫鸿、曾浩对谈录

2010年7月16日

 

" 改" 的创造性

~~~ 巫鸿~~~

最近画得怎么样?

~~~ 曾浩~~~

一直在改。画完了又改,永远折腾不完。我是几张画一起改。

~~~ 巫鸿~~~

你从来就是这么画吗?

~~~ 曾浩~~~

最早是一张一张地画。到了广州以后,我发现老那么画,改来改去往往会回到最初的想法,绕了一个圈;而且改过的那个画面还特别吃力。后来我就采取了一个办法,就是每次想改,我就有意识地停下来不画。因为每次想改其时都会冒出一个新想法。

~~~ 巫鸿~~~

有时候想改的时候,可能实际上是想画另外一张画,那就不是" 改" 的问题了。

~~~ 曾浩~~~

对,过几天再把那张画翻出来看,如果还想改再改。要是感觉还行,就接着画。

~~~ 巫鸿~~~

所以" 改" 这个概念值得推敲。有时候确实是想改这张画。但是另外的时候,就像你说的,是出现了新主意,实际上是想画另外一张画。那你干脆就移到另外一张画。但是谈到你目前的这种工作方法,几张画一块画、一块改,来回来去的,是不是会变成脑子里有好几个事情?

~~~ 曾浩~~~

改是很画面的,不是计划好的;是根据不同的画做出反应。但是有时候你分辨不清是画面需要改,还是因为一个别的念头。不清楚的时候,就停一段时间,再回过头来看。那时会发现有区别,看的感觉不一样。也有时改来改去,发现又回到最初,还是原先的方式有意思,于是又改回去。

~~~ 巫鸿~~~

这种对" 改" 的兴趣是最近的,还是很早以前就有的?

~~~ 曾浩~~~

很早以前就有。以前我一年只画五、六张画,每一张画都画得倍儿厚,改来改去,盖了很多层。

~~~ 巫鸿~~~

你原来那些" 小人" 的画也是这样画的吗?

~~~ 曾浩~~~

也是,虽然画得很平,但是仔细一看,可以看出后边还透出很多东西,这儿有一个人,那儿有一个人。这是已经画完又被改掉了的痕迹。后来我觉得可能需要换一种方式。开始犹豫的时候就停一下,回头再画。

~~~ 巫鸿~~~

对,我记得你有一张画,看得出来后头有小人。

~~~ 曾浩~~~

有一些是压不掉了,又出来了。

~~~ 巫鸿~~~

现在你画得是不是薄了一点?

~~~ 曾浩~~~

现在画得薄了很多,但还是会改。现在对画面的感觉,是想画得薄,比较松一点。主观意图是尽量不要过分地改,改来改去就变得紧了。不过有些东西,回头看,改来改去的那种紧其实有一种张力;所以我不会太介意。

~~~ 巫鸿~~~

我上次去你那儿看,08 年以来画的几张作品——就是现在这个展览的一部分,好像比较薄,有的甚至留下了很多没画完的感觉,和原来那种比较厚的不太一样。是不是作画的方法有改变?

~~~ 曾浩~~~

对。

~~~ 巫鸿~~~

是不是虽然没有画完,但是感觉对了,就停下了?

~~~ 曾浩~~~

对,觉得到那儿了。

~~~ 巫鸿~~~

这是什么样的一种感觉?是不是很难说?

~~~ 曾浩~~~

特别难说。我觉得可能有一个过程。我原来画那批画的时候是在心理上要抛开画背后的东西,单纯面对画面。想画得特别冷静,特别客观,不去想别的东西。要平淡地,不带情绪地描绘出来。而且,这个描绘的过程尽可能用不经过训练,每个人都会的方法。这就是我当时的想

法——一笔一笔地,完全没有自己地画,看不出描绘者是以什么态度,以什么情绪的方式来画。当时就是这样想的,只是后边的这些绘画,相对来说可能有更多个人情绪在里边。

 

方法与概念

~~~ 巫鸿~~~

从技术上看,原来那些画比较平涂——特别是背景。上面分布着" 小人" 或者是家具,或者是一些树等等,基本上安置得比较满。东西画的比较实,人物的边限很清晰

~~~ 曾浩~~~

都是硬边的,以后就有点儿虚了。

~~~ 巫鸿~~~

现在的边缘好像更模糊过去了,硬边好像基本消失了。是吗?

~~~ 曾浩~~~

我自己觉得还是有边缘的完整性,但是不像原来那种,完全连续的轮廓。可能有的地方就不画了,虚过去了。

~~~ 巫鸿~~~

有一段,大概是04 年05 年,你画了一批画。背景不是像原来那样是实的、平涂的了,而是变得像是风景。但还不完全是三维的。是虚的风景,上头有剪影的" 小人"。你怎么解释这个变化?整个地来看有点儿像一个过渡——就是和现在,现在这批画发生了联系。目前这批画似乎反映了进一步的变化:没有剪影的小人了,人进而变成景的一部分了。

~~~ 曾浩~~~

对。

~~~ 巫鸿~~~

那段过渡的时间大概是什么时候?

~~~ 曾浩~~~

大概是05 年吧。

~~~ 巫鸿~~~

可能是04、05 年吧,我可以去查一查。你的作品的风格往往是交叉的、共存的,不是咔嚓一下就变了。往往是交叉的。所以有时候,一些比较晚的风格,其实很早也出现过,所以也不能说完全是晚的。

~~~ 曾浩~~~

可能是关注的角度不太一样。可能在找的过程中——就是在画的时候——有些时候有了一种感觉,但是当时没抓住,尝试两天就放在那儿了。过后又重新有兴趣,就接着做。

~~~ 巫鸿~~~

咱们是不是讨论一下那一段?我想如果我们想懂现在你的画,就得追回到04、05 年那一段,到底发生了什么变化?虽然那些" 小人" 还在那儿,剪影式的家具还在那儿——这是有点儿非绘画甚至是有点儿反绘画的东西——但同时绘画性的东西也出现了。你挺自觉地把这两个东西重合放在一起。这种重合、并置是怎么出现的?

~~~ 曾浩~~~

再往早一点说吧。我觉得那时的画反映了我的一种心态。因为最早开始画那些画的时候,包含了对很多判断的颠覆。

~~~ 巫鸿~~~

这说的是" 小人" 的那批画吗?

~~~ 曾浩~~~

对,是那批。小时候我觉得人特别自由,特别有想象力,事情都是以人为中心的。随着年龄增长,发现人太渺小,跟蚂蚁一样,随便怎么折腾你都行,人做出的反应整个是被动的,是因环境而不断调整自己。我试图表现这种概念,所以找到了那样的方式。当时我不希望太有描述的个人色彩,希望找到一种特别公共性的而且简单的,没有文化的方式来表现。那其实是一种价值观的重新建立。我觉得人们完全没有个人化的东西,都是被塑造的,像" 工业产品" 一样。

~~~ 巫鸿~~~

人和物变成同等的。

~~~ 曾浩~~~

包括人和物的关系,创造物件的本意是想让人更自由,但实际结果可能是相反的。

~~~ 巫鸿~~~

拜物。

~~~ 曾浩~~~

我觉得这个想法特别吸引我,即便在今天,有时还是有这种念头,还想去弄。后来在这个过程里,逐渐产生另外一种感觉,觉得自己在那个时期的画面里涉及的东西太宽泛、太包容,仿佛涵盖一切。画那些画的时候很" 冷",像工人一样一笔、一笔地完成它。主题的宏大有时是一种束缚。于是就渴望找到一个点或一条线,有空间和余地去想,去琢磨,不断求证或者推进,去发掘和" 玩味" 新的东西。

~~~ 巫鸿~~~

那些画实际上是要把感情或者其他个人因素排出去、拒绝出去。它们本身就是对社会的冷静分析和理解,其中的人和物都差不多,而且人之间都是没有什么关系的。

~~~ 曾浩~~~

其实我在选择人和物的时候,很有界定。一般选择的可能是已经经历了五年或者是十年的用品。因此我在九十年代画的基本上是八十年代的家具、沙发之类的东西。人的形态也是这样,当时我选择的大部分是像" 文革" 时期或者是七十年代左右的形象。那时中国人拍照都用很标准的姿势,把身份、性别抹杀掉的姿势,一个貌似很完美的姿势。那会儿大陆的中国人对镜头是畏惧的。拍照时,要穿上一件没有明确指向性的衣服,整理整齐,然后端出很标准的姿势,无论是教授或者其他职业,坐下来时都差不多,都是标准照的感觉。我当时选择的都是那样的一种姿势在画。我早期的画里没有电视机这样的东西,因为当时,电视机对中国人来说是一种很强的文化符号,有一种强烈的象征性。那会儿中国的信息控制比较严,电视就会有一种传递信息的感觉,是国家的声音,是权力。我尽量回避符号性强、物体后面带有强大意义的东西。后来,物体开始慢慢地增加,变得跟日常生活更接近,贴近正在经历的社会变化。我不再像过去那样选择十年前或者是五年前的东西了,而是选择每天经历的东西。觉得人们在不同时期对物体的态度,对它们的感受是完全不一样的。我把东西在画面上缩小,是想把它们原有的功能性给抽掉——把事物无限放大或无限缩小就可以把背后的那个东西抽掉。然后找到不同时期对东西的感觉。我记得在" 文革" 期间,看到搪瓷缸的心态和现在看到一个搪瓷缸的心态完全是两回事,那会儿看见那个东西上印的是一种权力,现在看是从一种审美的角度,某种政治审美或者是个人的东西。每个人的反应都不一样。有时我想:把这个功能性抽掉以后到底会是什么样的感觉?这是为什么我在一开始回避带有文化符号的方式,而到后面可能有更多的信息在里边,增加了现代的信息,及其对人的影响。

~~~ 巫鸿~~~

是不是还是通过东西表达这种信息?

~~~ 曾浩~~~

还是通过东西,但是画的东西有所选择,包括人的形态也变得很随意了,有躺着的,有裸体的等等。其实我都是想把心态本身的条件给抽掉,单纯只是一个东西可能很难面对,只是从资讯上比原来要丰富很多,包括后来画的树的、室外那样的东西。

~~~ 巫鸿~~~

那个是比较大的一个变化?

~~~ 曾浩~~~

对。

 

" 树" 的反思

~~~ 巫鸿~~~

再回到我们上面谈到的一个题目吧。你谈到,大概是九十年代末,你感到早期的画里玩的余地——就是自己揣摩的余地——太少了,占控制地位的是一种比较理论化的倾向,或者说是一种比较紧的东西。一旦有了这种想法,你就发展出一种新的空间,开始更多的和画面对话了。我想接着这个话题谈一谈。

~~~ 曾浩~~~

我对树有一种特别的感觉。我记得在小的时候在云南,当时云南的城市很小,基本上20 分钟可以把整个昆明穿完,外边都是田园、树,整个自然状态是非常好的。我很小就开始学习画画。小的时候住在云南大学,大学里边有一些园林,都是一些被修剪的树。那个时候面对这种被修剪的树,特别不愿意接受,觉得太没意思了,不知道怎么画。感觉它们被人弄过,很虚假。

~~~ 巫鸿~~~

挺孤立的。

~~~ 曾浩~~~

我当时不能接受,喜欢纯粹自然的树,这种感觉小时候特别强烈。慢慢地,随着年龄增长,随着中国的变化,所谓城市化的发展,看到路边那些树,被人为地修剪得更加厉害。不断培育树种,南方的弄到北方,北方的弄到南方,在很奇怪的地方都可能长出树来,树下面有可能是个车库。在广东,人们做一些假植物,去商店里可以看见,我渐渐感觉看假树的时候,觉得比真实的树还" 真实"。最后会发现某些时候人的分辨能力被混淆了:看见假树,觉得特真实,看见真树觉得特假。看见一个很没有被破坏过的原始森林的照片,觉得那是一个网络上的传说,就像瑞士什么风光的图片,感觉是网络修改过的很虚假的东西。看见一个被人工修得歪歪倒倒的树,觉得特真实、特自然。当时做作品的时候,我其实是想做一个原生态的东西,那种自然的,没有被破坏过的树。但觉得难,因为选择什么方式好像都很假。这种"假" 就相当于北京恢复的那些老街道,不恢复还好,一恢复就特矫情。什么是自然,什么不是自然,都找不着界定了。我觉得这个特别有意思,也就是混淆了真正的自然和不自然的东西,就是界定快没有了。通过人的不断地发展,把这种最基本的概念弄含混了。那个时候我对树有一种特别的感觉。尤其是我住在望京那边,因为都是新区,在楼上看,过两天弄那个土,种了几棵树,树有南方的树种,也有北方的树种,种起来不合适,在夜里又换了几棵树种上了。就像这种,你觉得特别怪异,心理上有一种奇怪的感受。我对这个就比较感兴趣。就想:还是像原来的方法一样,把东西抽离出来看。那时有一个想法,就是把所有的房子,小物件,包括城市,都把它们等同起来,看是个什么东西。公共建筑也不把它看作是一个公共建筑,只当做是一个小玩意。一棵树我也不把它看成是一棵自然的树或者是不自然的树,只是另外一个小玩意;就像我前期的画面是平面的,我要做出一种塑料化的、工业化的、用快捷方式制作的东西。实际上我的画有的时候画得很拙,但是我想在表面上很美。反过来,我同样把这个东西放在一个城市的风景中,或者把一个建筑作为一个表面很美的环境的存在,和这些小东西发生关系。

这些作品的想法的形成,在我看来,有两个出发点:第一,是想让自己能够有更多的、在工作之中找到余地的机会,慢慢地走。在我原来设定的,自己画的那个圈的地方怎么走得更深入,更有意思。第二,就是对树的感觉。那么多年,从小到现在,看到那个树,我心中产生的怪异感受。我一直没有放弃对树的体验,可能面对画面时,觉得单纯面对树更有意思。这个心理,我觉得跟我自己的体验有关系,跟周围的环境有关系。在画那些画的过程中,中国的艺术市场经历了很大变化,做展览变得非常容易。看待东西的方法也变了,很多事情和方式,包括现在的世界杯,让你觉得现在的这些方式越来越没意思。过去去看一个展览的时候,甭管是一个大师的展览,或者是一个小地方的不知名的艺术家的展览,看见一个作品真地会被感动。哪怕他可能画得不是很好,但是他的某些东西真的会让你觉得特别感动,而且不用解释后面是多么地聪明,代表了多伟大的一个文化含义。不用去解释那么多,真的是被感动了。后来看的很多东西,一说都是特别有才华,有特殊的文化含义,特别深远,但是不经解释你就搞不清楚这个东西是什么,就会想这个东西到底是干嘛的。做得倒是特别巨大,其实你没有真地被打动。经常会发现虽然是很宏大,但是看完以后就想不起来那个作品了,有一种" 好像看过" 的感觉。觉得能够打动自己的东西越来越少,而且展览方式也越来越像走秀,包括使用一些政治、经济的方式。好像没有什么惊奇带给你,都变得很一样。可能在内心里,慢慢地对那种东西——那种把它弄成一样的方式,同样概念的方式——没有兴趣了,而慢慢开始对树的本身更有兴趣。这个变化我觉得不用去解释太多——这其中有一种很自由的体验,就是想找到一种关系,慢慢地一点点儿的找。这比在某种概念里边弄要难。对我来说,前期的画跟我的发展,和中国的发展有关联。而发展到现在这样也很自然。

~~~ 巫鸿~~~

" 树" 其实很早出现在你的画里,包括那些个" 小人" 的画里就有。有一种是室内的带花盆的树,好像和那些家具比较类似,都是室内的。后来也有一些没有花盆的树,不知道是在室内还是在室外,但还是比较孤零,比较小,好像给人一种符号的感觉,却未必是符号,但肯定和你的记忆是连着的。现在你画的树肯定是和生活连着的了,不但大了,而且比较像真的树(笑),画得好像个人的感触比较多。看你画的那个树,包括那些白炽的光线,好像有一种很私人的感觉,对话似的感觉。我也说不清楚,虽然都是树,但是感觉不太一样了。

~~~ 曾浩~~~

我自己描述这个变化的时候,也有点儿说不清楚。

~~~ 巫鸿~~~

我来试试看。我想,你原来的那些" 小人" 的画,虽然也是对社会的直接反应,但是它有一种很大的理论框架。虽然在这个理论框架之内你可以尝试找细微的东西,但是整个有一个很理论化的框架。但后来你慢慢地提出了一个问题,就是你刚才说的,在这个框架里头,你自己的位置在哪儿?后来的这些画似乎反映出你在探寻一种进入的方式。这个有关进入方式的话题挺有意思。上次在你的画室里,我说你好像在找什么东西。当然,你原来的画也在找什么东西,你画的那个" 小人"画肯定是这样的。但可能找的东西不太一样。包括你现在的" 改",到底在找一个什么的东西?也就是:在画原来那种画的时候和画现在的画的时候,你到底在找什么东西?我想知道一下。

~~~ 曾浩~~~

这个我有点儿描述不清楚。我对画面的态度是:我一直希望我的作品呈现出来的是一个很平淡的东西。比如说画一个杯子就是一个杯子。但我又希望在这个里边有所不一样,就是人们在画里看到的,跟他们习惯看的方式有所不同,但又不是像口号似的。我希望在这里边找到一种很特别的感觉。

~~~ 巫鸿~~~

再重述一下我的问题。我觉得你现在的绘画和原来的绘画所寻找的不是一种感觉。比如说,刚才你说到那批小人画里的边线特别清晰,像剪影似的。到现在,我觉得边线成了你的一个很重要的问题。你的背景虽然还是全白或全黑,但是和原来的白、黑不是一回事了。虽然树——或者是人——有的时候还是孤立的,但是它的边线不是清晰和绝对的了。你不想做成清晰和绝对的形象,但你又不是像学院派那样去表现空间什么的。怎么融合进画面就变成了一个另外的问题。这种问题能反应出更大的东西,就是画家到底在找什么东西。你好像在寻找。找的过程也是一种进入,和原来的切入点不一样了。

~~~ 曾浩~~~

我一直不知道怎么去描述这样一种感觉,其实当我慢慢地走上这个过程后,我想尽可能地不要有那么多解释。但是当你要去描述,肯定会有一种想要去描述的东西。如何在语言上表达?我有点儿找不着了词汇了

~~~ 巫鸿~~~

难以表达本身也说明问题。大部分写你的人都集中于写你早期的东西,一个原因是这些画本身就和理论化、解释性比较近。虽然里头有很多细节,但是观念的色彩很强。现在的画在解释的层面上反而不是那么清晰。

~~~ 曾浩~~~

原来那些画我自己比较清楚,比如说名字为什么那么取,画面的形象为什么是小的,跟叙事方式的关系,等等。

~~~ 巫鸿~~~

包括人、社会、政治,比较容易一下子就说清楚。但是面对后来这些画,不论是你还是批评家都有点儿" 失语" 了——就是感到不好说。我觉得这也可能说明了一个问题,就是反映了" 绘画性" 的增长——虽然" 绘画性" 这个词可能有问题。关键的问题是:你是不是在追求和" 绘画" 直接有关系的问题,而不是在设计一种意义?我觉得能看出来。你现在寻找的东西往往是一些特别微妙的东西。比如这个" 背景" 我觉得挺有兴趣的。因为你原来常用平涂画背景,很多人看你现在的画可能

觉得还是一样。但是我觉得已经完全不是了。虽然基本的色调还是黑、白,但是更微妙了。这批画的内涵因此不太好说,但是从" 绘画" 的角度可能能够说得更清楚,就是说不一定马上谈什么意义,就是完全从技术上谈也是蛮有意思的。

~~~ 曾浩~~~

从技术层面上来谈,我也很难准确地描述这个过程。

~~~ 巫鸿~~~

我们今天的谈话也就是在寻找一种谈这批画的语言和方式。

 

寻找打动人的东西

~~~ 曾浩~~~

我大学毕业以后,一直想做的一个工作,是想让自己进入一个没有受过训练的状态来绘画。简单说就是我发现我从来不愿意去挂我自己画的画,觉得没有什么意义,不是说不好看,就是大家画得都差不多,都那样,就挺没意思。发现在画东西的时候,其实画出来的和看见的是两回事。并不是想要这样,而是被训练成这样的一种表达方式和语言。见到什么就把这套语言套上去,这种训练不仅形成说的讨论,也形成观察的讨论,和对问题的思考套路。我觉得这是挺没有意思的一件事,就想尽可能地把被训练的方式给去掉。那会儿还开玩笑说:实在没辙了,我就用左手画,左手画成习惯了以后就用脚画,一辈子肯定就够用了。我一直有这样的一种东西在里边,就是一直想找到一种比较朴素、比较准确的东西。但无论是以文字或者是绘画,肯定是存在这样的东西,怎么去把它做出来才是问题。

~~~ 巫鸿~~~

这我完全同意,而且从你的画中可以看得出来。我觉得这大概是挺难的一个事吧?就是把你已经具有了——比如说都画过素描,在美院都学过冷暖这些东西——必须完全抛弃掉。这大概是不容易做到的一个事情。但是你的画确实是绝对没有冷暖这个概念,很成功地把它抛弃

掉了,从很早就是了。因此,现在我们谈的技术并不是学院派的概念,而是说要找到一种自己的方法。包括你的那些小人,虽然很执着,但是反映了自己的方法。

~~~ 曾浩~~~

这是有背景的。我当时倒是没有想因为它是学院派所以要把它抛掉。我觉得这是一种习惯。比如有一段我经常会被外边看到的那些广告打动,是一些画得特别不好的广告,再加上风吹日晒以后,有点儿苍白了,而且画得还不好。我看到的是一种拙——就是里面有一种努力地画好一个东西的力量。可能结果画得不是特别好,但是你能够感觉到那种特别努力的东西,那个东西会有一种力量。我说我要抛掉以前学的东西,实际上是说画东西一习惯了以后就会太顺畅了,就缺少那种对一个东西的关注,缺了很努力地要表达一个东西的那种劲。

~~~ 巫鸿~~~

就好像语言。语言可以说得很漂亮,可能说一大套,但是到底是什么意思一点不知道。艺术应该表达很直接的东西,比如罗兰. 巴特说看老相片的时候,最珍贵的一个东西是" 针刺" 的感觉,就象是针尖给扎了一下。那种东西他觉得是最了不起的。往往老照片有那种针刺感,就是一个似乎死了的东西实际还具有生命,因此超越了媒材的限制。我想大概就是那种东西,能够把语言的层次、语言的独立性去掉。现在你在找什么呢?也就是说:通过这批画你在找什么呢?我不是希望你做一个总结,而是希望听听你的具体感受。就是你每天从这张到那张的时候,对具体的画面的感受。因为这批画,我觉得好像在比例关系和原来的画完全不一样了,这里没有完全孤立的小人什么的。包括2007 年你画的那两个人,一个中国人、一个外国人站在树边上,基本上是一种正常比例的东西。别的也类似。所以比例的差异、背景的孤立已经不是这批画的主要性——我是这么看的。如果说你原来大家最熟悉的东西是小、微型、完全平面和清楚的结构的画,是一个一个分离的形象的话,现在不是这个逻辑了。

~~~ 曾浩~~~

我画这批画的时候有一个过程。开始的时候树的出现,比较突然和孤立,有一种被抽离的感觉。再往后,我想找,就是通过一个很简单的东西,比如一片叶子,怎么能够画得感人。通过对叶子的控制和与背景的关系来感人。但是我觉得这又不像文人画那种玩弄笔墨,不是那个东西。我想找到的是一种方式,包括对生活的感受,通过一种特别直接的方式传达出来。比如我刚才说的那种态度,就是要通过这种特别简单的方式来感觉,而不是要说很多。是马上觉得被打动的什么东西,或让你思考的什么东西。

~~~ 巫鸿~~~

就是刚才咱们说找那种很直接的触动。很难形容,因为它是一种直觉。

~~~ 曾浩~~~

对,近来我看展览很少被触动,但是那次看顾德新的展览,就是一个地板,45 度角斜铺上去的,一进去站在那个空间里边,我真地有一种被触动的感觉。那时我并没有去探究他究竟表达了什么东西,就是那种被触动肯定是跟我有某种关系,真地被触动了。现在很少有展览让你真地触动,你也不知道他在干嘛。

~~~ 巫鸿~~~

其实做美术史做好了也要找这种东西,就是历史上的什么东西忽然造成这种触动。可能题材是完全一样,比如圣母抱着一个孩子,内容完全一样。但是有的画就忽然让你有一种触动,心酸或是高兴,或是悲伤,反正是一种触动你的东西,但是不一定能够完全解释出来为什么,

因为还是一个圣母。我估计你的树可能也是类似的。

~~~ 曾浩~~~

我希望做到这个。

~~~ 巫鸿~~~

你的树我觉得最有意思的一点,就是它的颜色老让我想起小时候画胶片,我也画过幻灯片什么的。

~~~ 曾浩~~~

药水的那个东西。

~~~ 巫鸿~~~

还有在玻璃上画片,或者是染相片,很透明的、很" 怯"、没法调色的那种东西。也不是一种单色,好像很脆、很绿,但是绿得有点儿过的那种绿。有点儿像你刚才说的真假不分的东西,卖的那些假树往往像是真的,你在外滩三号中的树是不是这种?

~~~ 曾浩~~~

你说的是长沙的那个作品吧?

~~~ 巫鸿~~~

夏天太阳很强的时候,那个杨树还是什么树,我一想也接近那种透明的感觉。你现在画的一些树,有很多白的点,是不是也在找这种树和周围空气的感觉?或者是夜色,或者是一种太热了,蒸发掉的一种白。

~~~ 曾浩~~~

我觉得没有那么具体,就是跟空气什么的有关。我第一次听到您给这个展览起的名字——《盛夏》,开始的的感觉是稍微有点儿太形容了,但是还是很喜欢。

~~~ 巫鸿~~~

可能有点儿太具体的倾向。

~~~ 曾浩~~~

我觉得具体很好,当时我的第一感觉是有点儿形容。但是又想了一下,觉得还是这个题目最好。因为我确实在画的时候还是想找到一种特别热,阳光特别大,特别苍白的时刻。热到一种极限,亮到一种极限,会有一种突然静下来的感觉。我在画画的时候就是想找那样的一种东西:到了一个极限,突然就固定住的一种感觉。

~~~ 巫鸿~~~

我看你的几张画,白的那个有点儿蒸发的感觉,好多东西都蒸发掉了。当然" 盛夏" 不过是一个意想,并不是实景。

~~~ 曾浩~~~

所以后来我想了一下,感到其实很准确,就是我要有那个东西。

~~~ 巫鸿~~~

还有,我想到盛夏的树叶——可能是我记忆中的,也可能是把真的和电影混起来了(笑)——在黑夜里还是有很透明的感觉。还有一个感觉是盛夏的树是一棵一棵的,感觉能够一棵一棵看的。话说回来,好像你的画里有两种树:一种可能接近于咱们原来说的" 风景",比如你的" 飞机" 的那些画里也有树,但是用的山石大笔触,看不清的树的独立形状。还有一种树和" 风景" 不是一个概念,你从最开始就一直画这种树,是一个孤立的东西。就好像是一个独立的个人,而不是一群人中的个人。它是一个、一个的东西,有的时候虽然有几棵树在一起,它还是一个独立的东西。这个线索和风景的概念不太一样,这是我的一个看法。

 

如同观看过去的留影

 

~~~ 巫鸿~~~

另外的一个问题是你的画里的" 人"。原来我在看那些" 小人" 那些画的时候有一个感觉,不知道准不准确,但是有这种感觉:就是虽然人画的很小,但是总还是有点儿肖像的味道,有的时候甚至觉得是一个具体的个人。最近这一批画中的这种感觉更强。

 

~~~ 曾浩~~~

对,我画的人一直都比较具体,虽然没有直接指说什么样的人,但都有一个具体的出处。

~~~ 巫鸿~~~

比如这个就非常具体。这个人的脸,身上的感觉,在这个层次上是这样的。

 

~~~ 曾浩~~~

其实我也尝试过画那种比较概念的。

 

~~~ 巫鸿~~~

也有?

 

~~~ 曾浩~~~

但是比较少,我对特别概念的人的符号感到不舒服,就没有继续画。

~~~ 巫鸿~~~

从这里看,原来对你的" 小人" 绘画的讨论好像缺了一点什么,一般是从社会学的角度来解释你的这批画。但是就像你说的,其实你的感觉常常是非常具体。每个东西,包括一个杯子或者是另外的很具体的东西,都是很具体的,很感性的。这一点你和张晓刚有点儿近似,他也是画一些具体的东西。可是理论家一谈往往成了抽象观念的问题。这种情况在对人像的解释中特别明显。特别是在现在这批画中,当尺寸拉得那么大以后,就更像是肖像了。但这又不是肖像,对不对

~~~ 巫鸿~~~

还有,我想到盛夏的树叶——可能是我记忆中的,也可能是把真的和电影混起来了(笑)——在黑夜里还是有很透明的感觉。还有一个感觉是盛夏的树是一棵一棵的,感觉能够一棵一棵看的。话说回来,好像你的画里有两种树:一种可能接近于咱们原来说的" 风景",比如你的" 飞机" 的那些画里也有树,但是用的山石大笔触,看不清的树的独立形状。还有一种树和" 风景" 不是一个概念,你从最开始就一直画这种树,是一个孤立的东西。就好像是一个独立的个人,而不是一群人中的个人。它是一个、一个的东西,有的时候虽然有几棵树在一起,它还是一个独立的东西。这个线索和风景的概念不太一样,这是我的一个看法。

 

如同观看过去的留影

~~~ 巫鸿~~~

另外的一个问题是你的画里的" 人"。原来我在看那些" 小人" 那些画的时候有一个感觉,不知道准不准确,但是有这种感觉:就是虽然人画的很小,但是总还是有点儿肖像的味道,有的时候甚至觉得是一个具体的个人。最近这一批画中的这种感觉更强。

~~~ 曾浩~~~

对,我画的人一直都比较具体,虽然没有直接指说什么样的人,但都有一个具体的出处。

~~~ 巫鸿~~~

比如这个就非常具体。这个人的脸,身上的感觉,在这个层次上是这样的。

~~~ 曾浩~~~

其实我也尝试过画那种比较概念的。

~~~ 巫鸿~~~

也有?

~~~ 曾浩~~~

但是比较少,我对特别概念的人的符号感到不舒服,就没有继续画。

~~~ 巫鸿~~~

从这里看,原来对你的" 小人" 绘画的讨论好像缺了一点什么,一般是从社会学的角度来解释你的这批画。但是就像你说的,其实你的感觉常常是非常具体。每个东西,包括一个杯子或者是另外的很具体的东西,都是很具体的,很感性的。这一点你和张晓刚有点儿近似,他也是画一些具体的东西。可是理论家一谈往往成了抽象观念的问题。这种情况在对人像的解释中特别明显。特别是在现在这批画中,当尺寸拉得那么大以后,就更像是肖像了。但这又不是肖像,对不对?够触动你或者是你从未看见过的。为什么有些照片当时拍完了一点意思

都没有,过了很长时间再来看会觉得有意思?就是因为已经把当时的具体情境都给抽掉了,和当时你看到的不一样了,你想看的东西这里包括你看到的、和你想看到的。当然每个人想看的和看到的可能不一样。

~~~ 巫鸿~~~

对。你刚才说的小时候在院子里躺着,突然发现一个新的视角,或者说是找到一种新的感觉。我觉得很有意思。你的画似乎常常带有回忆的因素,但是你画的未必是回忆的具体内容。

~~~ 曾浩~~~

不是具体内容,而是某种经验。比如说后来,当看了很多东西以后,我就会想:我改变一个视角来看就会不一样。因为我们总是习惯地来看事情,你永远超越不了,老是在它的阴影里边走。就像过去上学时,写生作业就有这样的经验,你画一个壶,可能注意什么?当时可能会注意色彩关系、冷暖关系,但你画了半天,发现把壶嘴搞乱了。或者有时候你画一个人,画到最后可能搞不清楚他的眼睛是什么颜色的,有的人眼睛可能偏褐,有的人眼睛偏蓝一点,有的人眼睛可能更黑一点,你画了半天搞不清楚他的眼睛是什么颜色,因为你把注意力放在你需要的功能里边去了,你看他的方法和在正常情况下看的方法是两回事了。结果看到的是一些稀奇古怪乱七八糟的东西。我觉得在日常生活中,我们看待很多东西都是很固定地在看,是一种习惯性地在看。我想把这个习惯抽掉以后再看东西,这样可能会更有意思。

~~~ 巫鸿~~~

把习惯的东西抽掉——不但把日常习惯性的东西抽点,也把艺术的习惯抽掉。是吗?

~~~ 曾浩~~~

是。就是想象如果我们把日常观看和描述的习惯抽掉以后会是怎么样。

~~~ 巫鸿~~~

有意思。但是让我们再深一步谈谈。我还想理解一下你说的" 习惯"。比如艺术上,我们一看就说应该怎么画,那就是一种习惯。你要做的就是摒弃这种习惯。但是你怎么找到你要的东西呢?抽掉是一种否定,但是不是结果?

~~~ 曾浩~~~

比如说电视机,改革开放的时候我们对它有一个特定的看法和态度。但是现在来看,你会觉得它不过是一个很正常的、必备的东西,不会太在意它,甚至变成一个可有可无的东西。除非是一个特别好的、比较顶级发烧友型的,它带有豪华的,专业的概念。在过去,看到有很多按钮的这种音响,你会觉得这是一种现代化的标志。只有一两个按键,中国原来的那种,就成了比较土、比较落后的东西。我指的这个" 习惯"就是这些观察后边带的东西。现在看它的时候,习惯已经改变了,它没有附加什么东西了。我不是说我要把它改变成另外一个东西。我想提供的观点是:当把附带的东西去掉以后,你再来看它的时候会是一种什

么样的东西。

~~~ 巫鸿~~~

你是不是说的有一种" 重新看到" 的感觉?

~~~ 曾浩~~~

对,重新看到。

~~~ 巫鸿~~~

但不一定是说要看到它的某种历史的意义。

~~~ 曾浩~~~

不一定。

~~~ 巫鸿~~~

比如原来大家一进别人的屋子,首先眼睛可能就看他们的电视机,或者是看" 几大件" 之类的。现在不看这些了,眼睛一扫,可能看到的是一些什么别的玩意儿。现在我们要重新看见,未必是看原来的那种东西。但是要看什么东西呢?

~~~ 曾浩~~~

这个可能每个人会不一样。为什么我会说小时候的事情?其实天还是一样,但是每个人在那儿看到的不一样,每个人有每个人的感觉。

~~~ 巫鸿~~~

有个人的东西。

~~~ 曾浩~~~

可能也有的人是很社会化的。

~~~ 巫鸿~~~

这种和小时候记忆的重叠、或者是和老照片的联系,都是经过时间过滤过的东西。这种比较深的东西,在调动起来比较可靠,同时也可以比较个人化。这些联系解释了你在作画过程中" 找东西" 的感觉。刚才你说,好像每一笔都在找,画每个树叶都在找一种触动。这个过程是不是很累?很复杂?

~~~ 曾浩~~~

也复杂也不复杂,有的时候画顺了觉得比较容易,有的时候怎么做都我不是那种可以发明口号的艺术家

~~~ 巫鸿~~~

是不是可以说,从你上大学甚至大学以前,都有一种比较强的反风格化的倾向?因为你刚才说过,你要抛弃约定俗成的东西——我们可以简单地说是某种风格吧。风格本身是很定型的东西,不是个人的,是大家都可以用的一种标签。但是你自己也会形成你的特殊形象和模式,比如说" 小人" 就是一种风格。从" 小人" 这种样式往后发展,你是比较自动地发展了呢?还是更主动地不断地跳出来?每个艺术家中是不一样的,有的艺术家慢慢地发展,但是有的则是主动地不断地往外跳。

~~~ 曾浩~~~

我有点儿很难判断我是往外跳还是持续发展。但从过去我的选择来看,在画那些" 小人" 之前,我的作品和" 新生代" 很接近。经历了" 六. 四学潮",我们对很多所谓崇高的东西或者是正面的东西都不相信了,有点儿把自己给放下了,觉得无所谓了。在那种情形里边画,很多人一画就好像都很像,像方力钧等等。一开始我觉得这是无所谓的事,因为我们有共同经历,也有着类似的价值观的重组,可能一画都会画成这样。我自己就画了三、四年,其实没有走远。该怎么做,我也不知道。于是,我想我到底是个什么样的人?我觉得我不是,也不可能成为那种革命时期想一个口号,就是一个口号可以解决一支部队的那样的艺术家。

~~~ 巫鸿~~~

老栗就有这种本事。作为批评家,他造的一些词,包括" 玩世现实主义" 等等,都说得很到位,马上就成了一种概念。很多人没有这种创造词语的能力。

~~~ 曾浩~~~

对,当时我判断我肯定不是这样的一个艺术家。我不能从理性分析上开始做,但是这并不是说我不能想我应该做什么。我感到的是可能从社会反响各个方面做会更有意义,更被别人关注。不是想不到,我能想得到,但是从骨子里我并不重视那种词句和概念,觉得对于我来说这只是手段。我真正希望的还是能够找到一种能够感受到的东西。可能说不清楚,但是能感受到,在画的过程中可以去修正它,不断地校正不准确的地方。

当时在那种情况下怎么办呢?我就干脆去广州,广州的商业氛围谁都觉得不好,我自己也觉得不好。我到了那儿以后,跟我的生活环境反差特别大。我认为到那儿必然会对我的生活、对我的想法形成一个冲击。我的情况又和比我年龄大一些的那些艺术家不同,比如说晓刚、广义,甚至更大一些的。他们前边那一段的根基比较深,再来经历这个冲突就很稳定。我这一代大概是从14、15 岁的时候,刚刚朦朦胧胧地开始要有一点自我意识,要建立起一点什么的时候,整个社会就变了。当时对于我来说,我觉得按照" 新生代" 的方式再往下画是没有办法走得更远的。我就希望改变,改变了以后自然而然有一种新的东西出来。我很难判定是自然地生出来,还是主动去摆脱一种东西。

~~~ 巫鸿~~~

有的时候读别人写你的文章与看你的画的时候的感觉不一定吻合,特别是当评论家讨论你那批" 小人" 的画的时候——包括我自己在内——一个倾向是马上把你归类为观念艺术家,是从观念出发的。那批画里确实是有概念的因素,可是跟你谈得多一点,感到你对感觉从来都很重视,包括那批画也是这样。包括搪瓷缸这种东西,你说它不是符号,可是要说是纯粹观念艺术,它基本就应该是符号。所以这里还有点儿误差。到后来,好像你画里的这种感觉的东西越来越多了,现在你也更不避讳感觉的东西了。这是不是整个目前中国油画里的一个比较的趋势?在你看来,是不是从观念主义又回到比较个人的感觉?是不是有这种趋势?在你看来,艺术家现在对什么东西有兴趣?就是说这两三年里,艺术家对什么东西感兴趣?

~~~ 曾浩~~~

我不知道有没有这个大趋势,可能每个艺术家都有自己的考虑,但是不大清楚。

~~~ 巫鸿~~~

最重要的问题是大家在找什么。

~~~ 曾浩~~~

现在甚至我周围比较熟悉的,他们在找什么我都搞不清楚。因为现在不像过去了,过去几年我们互相还会谈画的一些问题,包括画面的,还有画外的,包括你现在面临什么样的问题,应该怎么样做,等等。但是这几年不太说这样的话了,明显地可以感觉到这种区别。那会儿大家的境遇也不是特别好,但是能互相这样谈话挺好的。现在的情况是境遇比那会儿好多了,但明显感觉每个人的自身压力都特别大的,而且我觉得可能多多少少对原来那种方式开始有一种怀疑。这种" 怀疑"不是说对原来工作的怀疑,而是对问题本身有怀疑。结果变得现在要聊这些事都很困难,因为很难直接说,因为你不知道你到底面临的是什么问题:是画面的问题,还是社会化的问题,还是个人的某种东西。都找不着应该从哪个基础上聊。过去觉得很单纯,很容易找到共同语言。

~~~ 巫鸿~~~

过去大概还年轻一点,而且大家常在一起。不说是运动的话,也是大家一块往前走。现在个人化的情况比较强了。

~~~ 曾浩~~~

对,我觉得可能跟这个" 个人化" 的情况有关。还有就是,中国的当代艺术一直都是以一个集体的面目出现的。那个时候可能不太看重哪个人——我指的是艺术家的个人。即便是有个人的东西,别人也不会注意。注意的都是一个集体,都是一个中国标签。现在可能慢慢地从中国这个大概念分离出来了,慢慢地被注意了。

~~~ 巫鸿~~~

至少大家希望是朝这个方向发展。

~~~ 曾浩~~~

对,大家内心希望这样。

~~~ 巫鸿~~~

但是,是不是做到了还是一个问题,大家还在争取。

~~~ 曾浩~~~

大家希望不仅仅是那么多年下来还是在一个大的概念里边,没有细节。除了说那么一个词之外,底下是什么就都搞不清楚。

~~~ 巫鸿~~~

可是我们还可以更深地考虑一下这个" 个人化" 的概念。中国当代艺术中原来再有" 个人图式" 或" 个人标签" 的现象,就是一个画家和一种特定形象相连。比如你和这个" 小" 人连着,岳敏君和大嘴,方力钧和光头的联系。现在大家希望的个人化是不是有所不同?是不是对这种比较简单的定型的、程式化的、图形的联系不太满足?

~~~ 曾浩~~~

对,是这样的。

~~~ 巫鸿~~~

大概因为这种联系变成可以复制的东西,而艺术不应该如此。能不能说是大家在往" 绘画性"上发展、移动或者是回归?是不是有这个倾向?

~~~ 曾浩~~~

可能多少有一点。

~~~ 巫鸿~~~

如果是把" 意义" 作为一个轴心," 绘画性" 作为另一个轴心,是不是艺术家的倾向发生了变化?不再整天想概念和意义了?

~~~ 曾浩~~~

我觉得现在大家可能不会把意义作为一个首要考虑的问题,起码我的感受是这样的。包括看展览也好,看世界杯也好,如果太强调那个意义了,结果就是把大家都弄得一模一样。

~~~ 巫鸿~~~

为什么会有这个变化呢?

~~~ 曾浩~~~

可能一个原因是由于我们这批艺术家自身走过的历程。就是经过那么多年,一开始遵循的东西,到了一定阶段以后就会变化,就会开始想、思考下一步该怎么做,怎么去突破。当然艺术家个体还是受整个社会环境的影响,包括中国整个的趋势。我觉得从某种意义上来讲,可能金融危机、市场冲击、市场恢复都会帮助构成这样的东西。当时市场突然好了,虽然有一些艺术家卖得很好,但是我自己看来他们的内心状态并不是很好。当然有一个好处,就是市场的成功可以使人满足。但是静心而言,会意识到其实还缺失很多方面的东西。紧接着又是金融危机,一下子把大家弄得比较冷静。

~~~ 巫鸿~~~

我觉得这是好事,大家比较认真了。可能画也太多了,还是少点儿好。我想摄像的年轻人也累了,要不然咱们今天谈话就到此为止,好吗?

~~~ 曾浩~~~

好。