尚扬:董其昌计划

2009510日-200967

尚扬,中国当代艺术领域的“常青树”,曾任湖北美术学院副院长等职。自“八五新潮美术运动”至今,他潜心于艺术语言的多元化尝试,特别是对西方现代、后现代艺术理念与中国文人艺术传统中通、异之处的深度体悟和比照,以哲学式的思辨和文化批判性的态度,树立起独特的个人风格。无论是早年的“黄土系列”、还是享誉艺坛的“大风景”系列,都在中国当代艺术史中占有重要地位。

《尚扬:董其昌计划》是尚扬从艺50余年以来的首次个展,也是这位优秀当代艺术家厚积薄发的全面新示。在这个自2002年末开始大量创作的系列中,尚扬越来越多地将机械复制的现成图像拼贴、印制于业已成熟的“大风景”,深刻地探讨了自足、和谐、统一的中国本土逻辑,被当代语境碎片化、平面化、冲突化的文化命题。“一定要在现代性上有所贡献”既是尚扬对自身艺术追求的严肃思考,更对当下特殊时期的中国当代艺术发展具有十分积极的现实意义。

 

尚扬:在解与构之间

 

中国美术馆馆长

范迪安

 

就当代艺术而言,已经从控制的领域走向过程的领域。如果控制的世界是指对于事物确定性的表达,或者在固定的事物属性之间通行的话,那么过程的世界指的则是对于事物不确定性的表达。我们难以试图固定它们,只能去理解它们是如何运动的,以及去推断它们运动的趋势。也可以说,控制的世界是通过意义来描绘的,过程的世界就需要在现实的重组中形成。在这个世界里,艺术家总是将自我的感觉置放于一种流动的过程之中,与其说他们在表达事物的状态,不如说他们在表达自己的情绪,特别是把物质的状态和自己主观性的状态形成一种混合的客体,从而生成某种可视的图像。对这些图像的确切定义,已经难以从图像的固有含意中找到答案,只能在形成这些图像的元素中依稀捕捉到艺术家的某种关切、兴趣和感怀。

面对尚扬的作品,我们首先能感到一种时空的错位,在那里,山峦和云气的形象是松散的,与其说是描绘了某种自然的景观,不如说是通过移植、并置、拼贴和组合自然的片段形成自然的肌体。一方面他使用着传统的画布和油彩,另一方面他借助数码技术获得的图像来形成画面的组合。可以说,他在自己的艺术过程中,既连接起古代的图像与当代的视像,也连接起传统的技法与当代的“反技法”。正是在这样一种混合的语言表达中,尚扬塑造出了一种从可视的事物之中超越出来的视觉图景。当这些图景变成连续的画面或尺幅巨大的画幅时,它们强烈地表达出一种幻觉中的真实。

中国古代画家在表达自然时重视的也不是自然的实像,而是自我的心像。以此衡量尚扬的作品,他画出的乃是他观念中的自然。但是,如果从他的语言方式来看,他的作品不是对古代绘画观念的演绎,而是通过运用当代图像语言形成对传统方式的颠覆。因此可以说,尚扬的绘画就处在从观念到语言都对传统概念的双重解构之中。

作为从1980 年代中国新艺术运动中发展起来的艺术家,尚扬从来就在他的探索中走着一条与传统法则偏离,但又重在自我建构的道路。很长时间以来,他一直用类似于传统绘画“写意”的方式画出一批批的“风景”,但显而易见,这些风景不是对自然的再现,而是把自然看成生命的活体,试图表现出它们与他自我心理活动和生理感应相默契的某种运行特征,甚至通过自然生命的意态表达一种文化关切。他画的是自然生命的呼吸和表情,表达的则是自己的生命感悟和文化认知。近些年来,他更加沉浸在心灵与世界、自然与文化的神秘契合之中,表现出在艺术的过程中注重过程的偶然联通,形成一种造型的写意。

尚扬的作品是某种重组的现实,他以对于当代图像世界的敏感开启了新的中介物的组合。在传统的绘画技法之外,他运用了大量的数字图像,形成了画面上混合的效果。这种语言可以在情感和象征之间、在部署和概念之间机动变化。他的天才在于能够把握图像符号的类似性,把传统和当代的图像都看成一种生态系统,把它们放在化合与转换的过程中去解释,从而消弭了传统图像形式与当代图像符号之间的差异性,使得物质的状态和主观的状态在这种组合中形成诗意的关联。在这个意义上,他使自己从传统型画家变成了一位当代型画家。

尚扬的作品充满着一种生命肌体的气息,或者说他意欲表达的就是自然生命“活”的形态。在他早期的作品中,他曾经描绘过许多肌体的切片,像在实验室里进行病理实验的科学家一样分析身体的组织结构和形态。在新近的作品中,他仍然把一种关于肌体的体验带入画面,使画面中的自然形象具有器官性的形态,来作为接触世界的第一媒介,由此表达物质性与文化性之间的关联。这种观念与中国传统绘画中表达自然生命的吐纳生机一脉相承,但是更多体现了当代人的对于自然生命的体验。他作品中的语言特征是十分明确的,他运用无意识般流动的线条、晕化开来的色泽、特别是一种松散的笔触和有节制的色彩,都是为了传达与自然生命气息同构的感觉,从而使作品洋溢着生命的动感。

有意味的是,尚扬把他最重要的系列作品称之为“董其昌计划”,这多少表明了他艺术的观念性动力来自于中国绘画传统的启发。在中国绘画历史上,董其昌堪称处在时代转换进程中的一位“文化解构主义者”,他以艺术史家的身份重新解读在他之前已经十分成熟的中国绘画体系,把本来在历史中一体化的绘画体系拆解成南北两种流脉,尤其推重表达文人逸兴的画家群体,在理论上把他们归纳为“南方主义”(南宗)。与此同时,他也在实践上表现出涉笔草草、重视墨韵的风格,作品具有烟云流润、神气充足的面貌。实际上,在董其昌的艺术价值观中,反对的是艺术创作中理性占主导地位的“渐悟”(渐次觉悟),提倡的是破除各种法则、顿然觉悟到真理的“顿悟”。这种顿悟能够在心灵与世界悄然际会的瞬间产生神秘的体验,进而获得表达的语言和表现的快畅。这些年来,尚扬的艺术状态就处在这种“顿悟”的体验之中,在他将不同媒介带入画面的时候,在他从容地用流淌的方式书写心中意态的时候,他获得了世界的显现与澄明。毫无疑问,他的这种实验艺术本土化的探索,为当代艺术走出文化观念上西方崇拜和表达方式上的西方模式提供了崭新的经验。

尚扬的风景画

 

加利福尼亚大学圣地亚哥校区东亚美术史教授

沈揆一

 

第一次见尚扬是在1996 年。当时正为古根海姆博物馆策划中国艺术展,去广州华南师范大学他的画室看作品。90 年代的广州处处能感受到中国经济高速成长初期的兴奋和躁动,但一进尚扬的画室, 面对靠列在墙上的《大风景》系列, 却立即有一种超脱和纯粹感,感受到一层深沉的思考。《大风景》画面上,传统的风景元素在解构后以排列、拼贴的方式加以重组,繁硕的细节隐匿在巨大的影般的几何块面中造成一种强烈的、排他性的视觉震撼。画面上抽象提炼后的图式、线条和简洁的色彩构成一种史前地貌般的原始自然形态,似乎有意识地在拉开与现实自然间的时间距离,但画面上飘浮着的一些符号性的现代建筑、日用物体、医生的白大褂、X 光片,似乎又在不断地提醒你这正是我们生存相处的周遭环境。一些火山状山脉似乎欲喷又止,爆发前的沉寂展现的是一种深思,一种对生存环境的危机感,一种文化的危机感。尚扬的作品显然并不是一般意义上的风景,不是自然再现的被动体,而是以风景元素为依托而参与诠释和试图改造现实的一种主动的文化行为。

其实中国的山水画在宋代全面登场取代人物画作为最重要的绘画门类时就与当时社会政治、文化的变动直接联系在一起。宋代山水画这一新兴门类的兴起正是文人士大夫这一新兴社会精英阶层用他们的眼光来看待世界的直接产物,将艺术转变为反映社会变动的媒介。因为山水不是人为的,是自然赋予的,这就提供了一个场所,使得受过教育但没有世袭背景的文人不必面对社会世袭等级,直接在其个人和周遭环境间进行社会伦理的交流和对话。因此宋代的山水画是立足于美学意义上的,也就是侧重于伦理道德上的,而不是装饰性的。它是文化权力的工具和手段,创造历史和经济的行为。

尚扬近年的系列风景是在寻求以更合适的视觉形式来传达对社会和文化问题的关注。尚扬说他常常长时间不画画,而坐着思考,对社会、文化、自然、生存环境的思考。他的画也更趋于深沉。非典时期创作的《董其昌计划》很好地传达了他对这些问题思考的过程,并转化为一种阐释和参与的主动文化行为。对于董其昌的艺术,历来着重于他集历代大家之成而自成一家并树立文人山水画的规范图式。但是董其昌的画之所以能最终自成一家而形成独特的山水图式,很重要的是对前人的图式加以解构,加以纯粹化,并输入强烈的抽象元素进行重组,使得自然的山石回归到其最基本的形体,以致他的画在现在看来都十分具有现代感。尚扬的《董其昌计划》在我看来正是对现代社会的人们在面对非典带来最基本的生存危机时回归求生本能的现象的思考,对现代人们生存环境的担忧,以及对解决生存环境危机的某种提示,展现了一种主动的文化参与。

在这里我们可以运用米歇尔(W. J. T. Mitchell)的观点,即在讨论风景时,我们要把它看作一个动词,而不是名词。也就是我们不把尚扬的风景画仅看作一件可看或可读的物体,而是将其看作一个社会或主观认定形成的过程。现在我们所关心的不仅仅是他的风景是什么或意味着什么,而且包括了它做什么,它是如何作为一种文化行为来“作用”的。风景作为一种文化媒介具有类似意识形态的双重角色。它将文化和社会的建构自然化,表现了一个不可避免的既存的人为化的世界,同时又使这一种表现具有操作性,通过具体的景致或画面来阐释人为的关系。因此,它总是在一个空间或氛围中迎接和拥抱我们,而我们又在其中找到或失去我们自己。

在尚扬的画中我们看到,风景是一个动态的媒介,在其中我们存在和活动,但其自身也处于时空的转换之中。作为一种变化中的媒介,风景是视觉转换的场所,也是文化权力和身份形成和确定的焦点。

自然、断裂和苦涩

 

北京外国语大学外国文学研究所教授

汪民安

 

尚扬有一种独特的思考自然和处理自然的方式。在早期的作品中,他就将自然本身直接作为一种碎片展示出来,自然像一块块补丁似地缝补在一起,这种缝补构成了一个平面。它挡住了人们的视野。自然的纵深感消失了,它的丰富性和层次感消失了,它的空间和时间的无限性也消失了。人们对于自然的想像遭到了无情的约束。自然被缝补在一起,呈碎片状,它破绽百出,千疮百孔。自然,在此不是一个有机的延伸,不呈现出一种“自然状态”,也就是说,它不是一种自然本来的应然形态。

这预告了尚扬的基本看法:如今,自然改变了它的先前面孔——无论是作为一种物质性的自然,还是作为绘画对象的自然。自然呈现出一种斑驳的破碎状态,人们在尚扬这里根本感受不到自然之美。我们在这里看到的是什么?是伤疤,是粗糙,是皲裂,是破败,是磨砺——事实上,人们无法从优美或者崇高的角度去看待尚扬的自然——人们也无法在尚扬的作品中看到抚慰人心的东西,看不到那种悠远,闲散,缥缈,诗意,玄妙乃至虚无——尚扬的“风景”脱离了中西两种风景绘画的传统。在这里,自然既非神在其中出没的地带,也非诗意蕴藏在其中的地带。自然如此之丑陋,如此之破败,如此之僵硬,如此之突兀,人们在这些作品面前多多少少有些抵触——这不是风景画,尚扬的画不是激发人们对自然的迷恋,尚扬的画不是用来静心欣赏的,人们不会因为美学被吸引到画框之中。相反,他恰恰是用来破坏观赏的。这与其说是去吸引观者的目光,不如说是去让观者的目光离开;与其说让观者沉浸在自然中,不如说让观者被自然所刺伤。从这个意义上来看,尚扬的画构成了观看的马刺——他是反观看的,是反欣赏的,是对所有的对自然存在着美学幻觉的人们的一个有意惊扰。

自然固有的优美和崇高的消失,“风景”的消失,或者说,“意境”的消失——它的另一面是什么?尚扬很少画“人”,但是,我们要说,这些画中的古典意义上的自然的消失,它同样也意味着自然和人的古典关系的消失,尤其是,古典意义上的人的消失。自然和人不仅是一种相互依偎的关系,而是一种组装的关系,自然和人构成了一个有机的机器整体,它们是一个无法拆开的装置——这个装置如此之紧密,如此之牢不可破,它们犹如母子关系:自然生育了人,人生活于自然的怀中,并且也只能在这种怀中而生活。自然的容貌的改变,一定伴随着人的容貌的改变。尚扬在这里画出了自然的历史变异,它真正隐藏在这后面的是,人-自然这种组装机器的改变,人的面孔的改变。生育者发生了变化,被生育者也发生了变化。反过来同样如此,被生育者发生了变化,生育者也发生了变化。这是一个整体之变,是整个组装机器之变。皲裂是自然的容颜标志,这难道不也是我们现代人的脸孔的标志?现代人不也是如同尚扬的画面上的自然一样是由一堆碎片所缝合?自然改变了它的面孔,人又何尝不是?人的脸孔的改变,或者说,现代的脸孔,正是随同自然的面孔的改变而改变的。

 

问题是,这种自然发生了怎样的改变?它是如何被改变的?

在尚扬的《游山玩水》中,实际上已经给出了一个答案,人们对待自然不再谦卑了,他们在游玩自然,戏弄自然,在俯瞰自然。事实上,尚扬的作品,极少出现人物,这里画出来的人物,非常少见,他们是一种自大类型的人物,他们在空间上凌驾于自然,他们玩弄自然于股掌之间。他们无论是从空间上,还是从体量上,都远远地凌驾于自然之上。人和自然的纽带撕裂了,人和自然的组装关系被拆散了,现代观念和技术在重新组织对自然的想像。尚扬画面上的自然的皲裂感,画面上的自然中出现的一些粗犷线条,一些额外的闯入性图表和方格,一些莫名的数据和标记,一些现时代的俗语和俚话,一些不合时宜的蛮横插入性符号,所有这些都带有工业机器本身的挖掘痕迹,它记录了钢铁开凿自然的雄心、苦涩和粗暴。自然受到了技术的折磨。然而,这种折磨被称为计划,绘画上的这些符号,记载的正是现时代的对自然的“计划”,这是被“计划”性地撕裂的自然碎片。自然,现在被纳入“计划”和理性计算之中,这正是“董其昌计划”中的警示力量。这种警示,恰好又是通过反讽来展示的:事实上,董其昌,无论如何,都是生活在反计划的时代——董其昌的作品,正是对自然进行规划之前的自然的自然表述。

那么,这种针对自然的“计划”是从什么时候开始的?自然如何改变了它的面孔?在《董其昌计划- 2》中,我们看到了自然的变更历程。(仿)米元晖的山水、(仿)倪瓒的山水,以及网络时代的山水,被拼贴在一起构成一幅三联画。它们风格和形态迥异。自然山水本身的变迁在此一目了然。正是借助于艺术,我们能看到,人们的自然的想像在发生改变。历史在变动,自然的观念也在变动。正是在这个意义上,尚扬将历史和时间引入了自然的概念中。自然到底是什么?人们是将自然作为历史和文化的对立面而定义的。自然之物,就是无历史之物。但是,尚扬恰恰将历史引入到自然的概念之中,自然有它的命运,有它的传记,有它的历史,有它的生涯——自然,最根本的意义上有它的文明。就此,尚扬将自然变成了一种意识形态。冲突,争斗,抵抗、竞技和绵延一直出没在自然和自然的历史中。自然,现在是人们想像的一种自我保存的封闭的自在之物,不是一种客观的物本身。现在,自然有了自己的文化——它并非文化的对立面。在这个意义上,尚扬明确地将自然/ 文化的经典对立消除了。所有这一切,都是借助于将时间引入到自然之中来呈现的:有米元晖的自然,有倪瓒的自然,有网络时代的自然。人们对于自然的想像和理解如此得迥异——不仅是表达风格的

 

迥异,而且还是因为历史的变迁而导致的迥异。

“董其昌计划”系列,尚扬大都是将几种不同的自然形态拼贴在一起,他采用的是二联画或者三联画的方式,这种拼贴,看上去既是一个整体,又呈现出明显的断裂。它们在形态上犹如一个整体,是一个自然的全貌,它们构成一个完整而饱和的空间。但是,在质地上,在构造方式上,在气息上,它们又如此地隔绝。同一个空间内展现出了两种如此悬殊的异质性。一个整体性的自然,为什么被不同的面貌撕裂?这种拼贴,构成了一种剧烈的对照:原初的自然和被损毁的自然;诗意的自然和计划的自然;自足的自然和人工的自然;艺术的自然和机器的自然;喷绘的自然和手绘的自然。画面上的这种剧烈对照的异质性,与其说是将它们拼贴起来形成一个整体,不如说是画出了它们的深深的沟壑,这种沟壑正是经由时间的川流雕琢而成。历史,总是粗暴地切断了自然的文脉,将它切分为二。而在尚扬这里,还切断了再现自然的艺术的文脉。一种自然风格消失了,我们不得不说,一种艺术风格也随之消失了,随之而来的是,一种生活风格也消失了。

这正是尚扬关注的核心问题。他全力以赴想表达的,即是自然,生活和艺术这三者在今天同时发生的变化。尚扬将这三者视为一体性的,它们不可分割:生活锻造了自然,自然锻造了艺术,艺术锻造了生活;反过来同样成立:生活锻造了艺术,艺术锻造了自然,自然锻造了生活。即是说,古典的自然,生活和艺术构成一个整体性的配置,然而,它们在今天坍塌了。这不仅意味着这三者都改变了它们各自的语义,还意味着它们自身也彼此切割开来,它们彼
此作为对立面:生活在自然的对立面,自然在艺术的对立面,艺术在生活的对立面。这种对立和切割不仅令尚扬充满感伤,还让他背上了重负。尚扬是如此地不适应这个变化,以至于他的画如此之严肃,如此地不苟言笑,如此得滞重。对于他来说,一种欢乐的艺术,一种轻松的艺术,一种犬儒的艺术是决不可能的。甚至是,尚扬决不会将艺术作为一种美学的消费对象去对待,艺术跳出了美学的范畴,而闯入到文化政治领域。尚扬为自然撰写的一个艺术传记,苦涩而沉闷——这种苦涩和沉闷不仅是艺术风格上的,而且是智性和文化上的。这种苦涩沉闷的绘画,当然是对今天的绘画习性的有意偏离,这种偏离,我们用另一种说法是,他将一个批判的知识分子传统引入到当代绘画由消费主义所主宰的体制之中。

后序:尚扬的董其昌计划

天安时间当代艺术中心总监

翁 菱

项目负责人

汤 静

 

尚扬一直是我们十分尊重的艺术家。无论是中国当代艺术刚刚起步的上个世纪八十年代,还是经历过繁华盛景后遭遇严冬的当下,这位我们戏称为“老80 后”的艺术家始终潜心不紊地坚持着一条属于自己的严肃道路。“老”,自然是指他已近古稀的年岁;“80 后”,除了慨叹其令人艳羡的矍铄精力外,则是感佩于他葆有的“当代艺术家”的责任感——直面现实的批判精神和敢于超越定式的创新意识。一般而言,后一种气质很难在功成名就的人物身上体现,但尚扬似乎正是在与自己的较量中实现着一个又一个突破。特别是从艺50 余年来,首次举办个展,而且选择在当代艺术生存环境窘迫、信心严重缺失的时期展出其艺术生涯中的新作系列,不能不让从事或关注这个事业的人们感到深深的触动——只要是真诚自信的艺术言说,决不会因外部环境的变化失去其唤醒心灵的力量。

《董其昌计划》是尚扬多年研琢的厚积薄发之作。继“黄土系列”、“大风景”后,它更加深化和完整地表达了对中国社会乃至人类世界发展过程中诸多经典“关系”命题——东方与西方、传统与现代、自然与人类、艺术与现实——的个人注读。在尚扬这里,“董其昌”可以说是中国传统艺术的代表符号,他建立起的充分融合了儒、道、释三种文化内容的文人艺术理论,深刻凝聚了东方人面对世界的生存智慧和内在情感;而“计划”则是非常具有西方逻辑思维特征的实用名词。它暗含了对各种关系和问题间复杂多变的平衡方式,是现代人类理性化发展的基础。二者并置看似突兀,但所彰显出的气质正是当代社会的真实写照,即传统意义上的较为清晰、完整的二元关系逐渐消失,代之以疏离、错置、拼贴、异质化,甚至散乱、冲突的多维境遇,人们在这种新型关系组群中的生存变得迷离而局促。因此,“董其昌”究竟离“计划”有多远?应该如何面对上述关系的新变化,寻找答案成了我们的期许。

尽管敏感的艺术家总能比常人更早或更真实地感受到“问题”的存在,但并不意味着他们必须给出恰适的解决方案。尚扬认为,“艺术家的工作是表达感受,表达的感受集合成一种思虑,这种思虑参与到社会的人文观感中,成为一种公众选择。”因此,在我看来,《董其昌计划》更像是他的一项未完成的命题作业,在提示观者主动参与思考的同时,继续着不断寻找问题的实验。

初看作品,东方绘画中书写性的笔触和复杂肌理越来越多地被摄影图像、电脑制作、机械复制等强行剔除、接合,甚至覆盖,经典的散点长焦被刻意的三段剪截、拼贴或注入现代符号所“破坏”,古典的三角式构图被戏剧性的倒置或被尖锐、生硬的线条或几何图形干预。进而,田园式的天人合一的圆融中充斥着大量躁动、零乱、无序、纠缠、摧毁和为所欲为,抒情优雅、理想主义的情感栖所和精神世界突然变得感伤、撕裂、危机和无所适从。时间和空间完全破碎和平面化了,就如我们这个信仰缺失、过度消费的时代一样,一切似乎没有任何意义。从这点而言,尚扬一针见血。

然而,细细品度,总感觉一股更为强大的力量在酝酿......这些不同的向度似乎正在形成一番崭新的自足图景。人类僭越于自然神明之上的不恭之举中透露些许俏皮之意,特指影像与手绘山形的尴尬粘和也颇具威武之势,粗点、硬线方格、数字,甚至英文字母的偶发介入,却也使得玄而出世的氛境中不失积极、灵动的元素。尽管艺术家本人未见得是有意为之,但从其所说中似能窥见隐匿的思绪。“以我们现在的文化认知,要回到中国本土传统的文化逻辑是不可能的,也太怪异了。.......我们在享受现代文明。但有些被毁掉的东西又令你无限忧伤,它再也不复归来了。......二者不应该矛盾”。

应该说,我很认同这种文化观。无论是东方与西方、传统与现代,还是自然与人类、艺术与现实,再或其它什么关系,事实上只是人类用以梳理自我存在时的技术性方式,每个时期、每个地域、每个种群的理解和实践都会大相径庭。美国文化社会学家爱德华· 希尔斯(Edward Shils)对现代生活与传统文化内在关系的研究便很能说明问题,“即使我们承认,每一代人都要修改前辈传递下来的信仰和行为范例,我们还必然会发现,大量的信仰过去被拥护,现在仍然被拥护,许多行为范例过去被奉行,现在仍然被奉行,而且,这些信仰和模式与近期出现的范型相互并存。”在他看来,一是传统文化已不能完全适应现代生活;二是传统文化有很大的稳定性;三是尽管现代生活仍继承着传统文化的某些内容,但不是一成不变的拷贝,而是有所修改地被接受并发展;四是现代生活在创造着新的文化。如此看来这是一种你中有我、我中有你、你可能是我,我可能是你的状态。于是,有位艺术家曾严肃地指出,我们极力倡导想要复兴的所谓“传统”事实上从未存在过,那只是时间的流逝在你心灵深处激起的涟漪,或是统治者维护意识形态的虚幌......尽管此语听起来颇为极端,但却发人深省。

以此类推,其他关系组中必然也存在类似或者更加独特的复杂内涵。因此,现代社会各领域的研究者们也许不应再拘泥于二元关系中哪一元更好,更伟大或更先进,而是将其视为随时应变的有机整体,关注和思考各组成部分间最有效的磨合方式,以尽可能完美人类存在的时长与质素。

现代世界中一切真正的诗人、思者和艺术家的神圣使命就是唤醒人们的世界意识,以自己特有的方式守护人类的精神家园。天安时间愿同真诚、坚持、严肃和专业的艺术家一起工作,无论是直面现实,还是观照传统,最重要的是是否能够提示出有意义的发问,因为有时片刻的驻足思考往往比埋头狂奔来得有力量......