顾德新: 2009.3.14

2009年3月15日 – 2009年4月3日 

作为在国际当代艺术界倍受尊崇的艺术家,顾德新被公认为近20年来最具超前意识的观念艺术家,是"前卫艺术家中最前卫的一位"(评论家栗宪庭语),"只为艺术生产作品的艺术家"(评论家黄专语),甚至"中国最好的艺术家"(评论家费大为语)。受天安时间当代艺术中心之邀,顾德新将于2009年3月14日首次在中国的心脏位置实施新作。

作为中国观念艺术的先驱,顾德新是早期概念主义团体"新刻度小组"的重要成员,早在1989年就是巴黎蓬皮杜艺术中心"大地魔术师"国际大展的参展艺术家,历年来参加过国内外多个重要艺术展览。在多年不间断的创作生涯中,顾德新善于利用生活中为人所熟悉的物质作为作品材料,以极为犀利的视角、严肃而深刻的思考,以及最直接的语言,探讨生命和社会最本质的现象和问题。在评论界看来,他也是极少数不使用中国符号的中国当代艺术家之一,极少解释自己的作品或把它们推向市场。顾德新于2004年获得CCAA中国当代艺术奖"杰出贡献奖"。

此次新展中,艺术家将结合天安时间当代艺术中心特殊的空间形态和建筑特性,继续使用生肉、水泥、大理石等日常材料,以其特有的智慧的艺术语言,直面生命与社会现实,传达动人心魄的艺术力量。"顾德新:2009.3.14"按艺术家的惯例以开幕日期命名。对此,几乎从不接受采访的顾德新说过:"观众不需要被语言束缚住他们对作品或展览的看法, 或被名称来引导思维;另一方面, 一个日期就代表一个事情的结束或者开始,  对我来说,一个展览的日期是结束, 而对你们来说,是一个开始。"

翁菱访谈:关于顾德新

时间:2009年2月24日下午

地点:天安时间当代艺术中心

 

你从什么时候开始严肃地跟踪顾德新的艺术创作?

翁:最早看过他在“89现代艺术大展”的作品,已相当成熟了;90年代国内外重要的中国当代艺术展中,都有他的身影。但1996年至2000年,我和一些观念艺术家之间的合作仅仅是基于我对艺术创新本身的兴趣,有点盲目,其实当时并不真正理解顾德新的工作。这和整个80甚至90年代,人们对观念艺术的陌生疏离也有关系。那时,我更多地把他当作生活中的朋友,更多理解的是他做人的原则和生活中的细节。2000年之后,我才开始深入地理解他作品的意义和价值。

是的。我们工作上的首次合作是在2004年外滩三号沪申画廊的首展“超越界限”上。紧接着5月又举办了“对话… …——顾德新、王功新、张培力联展”。随后我们合作了两次个展,分别是“顾德新2005.03.05”和“顾德新2007.4.14”。2007年底,我正在紧张筹备前门23号·天安时间当代艺术中心期间,受邀策划迈阿密巴塞尔艺术博览会期间的中国特别大展,我也选择了顾德新的作品参加。可以说,顾德新是我近年合作次数最多的一位艺术家。

 

2. 你如何理解他近年来的艺术创作?

翁:顾德新的作品真正传达了当代艺术最本质的力量。他敢于以最直抒胸意、简单明了的方式直面社会现实,揭示人与人、人与社会以及社会内里最本质的问题。在与他的几次合作之后,特别是2005年、2007年的两次个展中,我尤其深刻地体会到顾德新在空间把握方面无人能及的天赋。

 

3. 能详细谈谈你们历年的合作吗?

翁:第一次是在2004年沪申画廊开幕首展“超越界限”上。“超越界限”并非清谈空议,它是我在事业上延续至今的思路。其一,如何超越艺术自身的惯用媒材以及思考边界的局限;其二,如何搭建艺术与其他领域的跨学科交流平台。这要求我们必须尽可能完整地呈现当代创作的状况,让关注各种形态和主题的艺术家所代表的学术性得以充分体现。换言之,就是要尽可能地呈现当代艺术的丰富性,使艺术家开放思想,交流创新。当时有像张晓刚那样探讨我们曾经经历的历史与生活的;也有周春芽、刘炜这样在当代语境中关照传统的;有像徐冰研究中西方文化碰撞与交流的……而顾德新则是“直面社会现实的艺术家”的代表。

第二次合作是在题为“对话……”的联展上。顾德新的作品以一种朴素、轻松的方式,在地面列阵铺开一万多辆烧陶玩具车:军车、坦克、消防车、救护车、警车,看似儿童嬉闹的玩具,却是国家机器权力掌控的象征。

 

4.他的作品都和空间有密切的关系。

翁:是的。2005年,我邀请顾德新做个展。我觉得他当时已经有意采用后来2007年个展方案的一些元素,但可能担心我这边的困难,犹豫不决。而我的想法其实始终未变:我支持他的所有决定。在全面考量了沪申画廊当时的场地条件后,他拿出了一个由冷冻猪脑、苹果、香蕉、小卡通、雕塑底座、红色画框及“捏肉”等元素组成的展览,其中旗杆是首次出现在他作品中的元素。所有观展的人都特别震撼,仿佛见到了什么奇观。很多小孩子跑去玩苹果,有人捡香蕉吃,有人索性爬到旗杆上… …参观的人“忙忙碌碌”,不觉间也变成了作品的一部分。随着展期的推进,部分作品如苹果和香蕉开始腐烂发臭,引发了外滩三号里高档餐厅们的公愤,这是始料未及的。

 

5.你觉得误解也是一种交流吗?

翁:前年,上海艺博会门前,推土机从十几吨苹果中碾过的户外装置作品,让有的观众很气愤。但无论如何,顾德新的思考是严肃和认真的。他从艺术家的角度,警示我们人的问题、人的过程、社会的问题和社会的过程。面对艺术创作和艺术表达,他不妥协,有选择。他有明朗坚定的意识形态和人生立场,实在难得。

今天,对当代艺术的认识度仍然不够。以当代艺术作为媒材来思考、反思社会的方式,依然不尽能为大众所接受。但我相信这是一个必须经历的过程,需要我们面对。

 

6.你对2005年的这次合作满意吗?

翁:很好呵。我认为这次个展集中了顾德新在2005年之前几次国内外展览中的创作元素,饱满而不罗嗦,有点集大成的意味。

 

7.2007年的那次个展呢?你怎样评价?

翁:记得当时中国美院院长许江来参观,来来回回在展厅仔细看了半个多小时,最后告诉我:“这是近几年来上海最棒的一个展览,请你代我向顾德新致敬!”

那次展览选择的材料放在顾德新的历年创作中显得十分特别:公共广场上的地砖、厕所、阴井盖、硅胶、六万只蛆和十万只苍蝇。地板从画廊的门口开始以25度角向上延伸至临江一侧的窗台。

我觉得这个展览是完美的。这么多年来,我一直有在心里给展览打分的习惯,不管是自己做的,还是别人做的。好的展览会觉得特别舒服,总也忍不住去空间里多看两眼,多待一会儿。2007年顾德新的个展简洁大气,艺术语言运用到位,内涵严谨深邃、一针见血。整个展览依旧直面社会现实,讲人,讲现状。他的艺术呈现十分感动我。

从那之后,常常遇到那些让我特别痛的事情,我都会想到顾德新的这个作品。他所呈现出的一切,我们往往难以单纯地体会到。

 

8.又是时隔两年,你对顾德新2009年的新作有怎样的预期?

翁:2009年的项目,我认为顾德新将以大气的手法,继续保持作品与空间的深度对话。

早在前门23号还在改建的过程中,我就邀请顾德新一起看过现场。今天我们看到的天安时间当代艺术中心,可以说是一个异形空间:它是清末美国驻华公使馆所在地、北京市文物保护建筑;它同时又经过了大规模改造——从四层建筑改为两层,打通开辟出中庭,令空间在视觉上张弛有度,独特的柱梁结构,有序而适于变化。顾德新曾经建议我们保持毛坯的状态,保持原始的空间。当然,最后的效果如你所见,我们还是把柱子包了起来,也做了白色的简单粉刷。

 

9.他从那时候起就有针对这个空间的创作想法吗?

翁:我不知道。顾德新是那种对空间极敏感的人。我想,他的方案也许从来都不止一个,但最终呈现的,并不仅仅是与空间的契合,更重要的是具有时间地理位置上的文化针对性。

顾德新一直致力于对生命、人性、权力以及意识形态等本质上的挖掘。这次作品一定会是他最有力、最彻底的一次艺术呈现。

 

10.你对展览的效果有把握吗?

翁:我通常会在与艺术家合作之前,大量地接触其作品、参观工作室、深入讨论等等。只有在足够了解的前提下,才可以谈到合作。决意合作后,艺术家会提出展览方案。这时,我会坚持少干预、多配合,尽全力协助艺术家实现作品。对于顾德新,我是完全放心的。我相信他永远都能为我们带来新的对艺术的期盼。

 

11. 顾德新是一个怎样的人?

翁:顾德新是一个可以选择任何角色的人。他淡泊名利,认为自己是普通人,不以艺术家自居。但在整个艺术圈,顾德新极具威望,为人敬重。有一对纽约的藏家朋友甚至评价他为“当今全球最好的一个艺术家”。

 

12.合作这么多年来,你觉得你们事业的契合点在哪里?

翁:顾德新是艺术家,而我是协助艺术家工作的人。于我而言,能够协助我所尊敬的艺术家工作,是我的幸运;而顾德新愿意在我的空间里工作,也是对我莫大的帮助和支持。

这么多年来,我接触、合作过数百位艺术家。我觉得顾德新比我们很多人都更早地懂得艺术,无论是表达方式,抑或是对东西方艺术体系的整体把握,都有着更敏锐的眼光。他是让我对艺术充满信心的人。

我一直相信,当代艺术是一种直面现实的思考和态度。在我看来,顾德新是当今直面现实的艺术家中最典型、最深刻、最重要的代表。他以最直白的方式,给予社会现实以最有力量的揭示和批判。当然,不少艺术家的作品都具有相当强的社会和文化针对性,但有时看上去玄机重重。顾德新从不玩弄玄机。

我在自己选择的道路上,一直怀揣着理想主义的信念。过去几十年中,我们经历了当代艺术从荒边凄凉到风光无限。在这个虚妄交织的圈子里,探索和变迁在动荡、混沌、丑恶、兴奋与名利的挟裹中挣扎,这是个十足的“炼狱”,没有几个人能经受得起这番无始无终的考验。而顾德新从不曾动摇过,他坚持着自己的人生选择、标准和立场;以清醒冷静的眼光看待浮华世界。他是一个有真爱,有真选择的人。前几年,我常常怀疑自己工作的意义。而与顾德新一起工作,永远带给我莫大的慰藉。

 

13. 顾德新说过,也许以后的当代艺术界,只有艺术品,没有艺术家。您怎么看?

翁:我始终相信,不管什么时候,好的艺术皆与艺术家本身的精神、生活相印证,这也是艺术恒久的魅力和价值所在。在顾德新身上,我看到了这种印证,实在是少有的。顾德新让我相信艺术家,相信艺术的力量,相信我们的工作还有意义。

无业的艺术家

 

显然,必须摆脱符号、形象,或是文字的逻辑,来观看和理解顾德新的艺术。他从艺之初是在1970年代末,各种西方文艺思潮蜂拥而至的年代。他自学画画,从文艺复兴到印象派,从格里柯到毕加索,走马灯似的一一影响过他。那时北京城里兴起了形形色色的少年文艺江湖,各片儿都出了小有名气的小画家或小诗人,相互走动、慕名切磋是江湖上的风气。顾德新就因为“乱画”且“画得好”,在和平里一带颇为出名。有人给他找过一些老师,包括邻居家画画儿的、被打成右派的美院老师,甚至经历过延安时期的某画院副院长,却无一能够胜任其师。他总是上了一节课就拒绝再去——对他来说,那样画画儿没意思。

他还考过一次中央美院,交上作品,却连准考证都没拿到。我们无从得知他交了怎样的作品,但在当时的美术院校,美术史只教到印象派,“乱画”的他被拒之门外是在情理之中的。后来,他庆幸自己没有进美院,没有因此而浪费四年时间。那其间,他自己在家画了一批“小画儿”——一些长了很多乳房的童话般的异形人,评论家侯瀚如后来对此有过题为“超越性爱”的解读。

他年轻时与活跃在北京的非官方画家群体——星星画派、无名画派都有过接触。在名躁一时的“星星画展”中,独独王克平的作品让他觉得有意思。王作品中的力量、手法的单纯,以及他鲜明的观点和态度,都让他十分认同。这样的认同感,后来在1985年劳森伯格著名的中国之旅中,甚至挽救了他。此前的一两年,他其实陷进了成日喝酒、无所事事的迷茫状态中。好在有了那次与劳森伯格的谈话,具体谈了什么他已不记得,艺术和人生都有。他发现,原来艺术家也可以是这样的。我想他的意思是,艺术家可以不只是一意孤行的自我主义者。他尤其认同那种宽容的气度,那种智慧的、有力量的艺术语言——这些,日后都无一例外地体现在了他自己身上。

1980年代中期——很可能更早,顾德新已经不满足于平面绘画的创作了,他需要一种更直观、有力、可以直接作用于感官的方式,从而不需要任何转换,即可到达内心。很快,他成为中国最早进行真正意义上的装置作品创作的艺术家之一。和“85新潮”的许多还没有摆脱来源于绘画或雕塑的形象因素的“装置”作品相比,他早早地、似乎是无师自通地掌握了“材料”的秘诀。他使用塑料、生肉、水果之类生活中司空见惯的东西,却起到了“触目惊心”的效果。材料的日常性,保证了他对材料的熟悉程度,譬如关于变质、变形、气味、颜色、时间等性质。为了熟悉塑料——这种色彩缤纷、易于造型的当时所谓的“新兴材料”,他甚至去塑胶厂当了几年工人。装置作品直接通过材料产生了意义。于是在他的作品里,我们只看见活生生的寻常“材料”,亦或“存在”本身。

80年代末起,他频繁地参加各种国际大展。我们发现他拥有了把握空间的惊人能力。而迄今为止,我想他最令人心悸的现场作品(site-specific work)发生在2007年,上海,外滩边,一座庄严的新古典主义建筑内。起初,放眼望去,什么也没有。蓦然发现,地板倾斜了25度角,诱惑着你向前走,一直走,向前,你将毫不费力地走出窗外,坠入虚空中。于是你止住脚步,脚下是广场,拉伸式厕所,阴井盖——弯腰低头,可隐隐见到血红色,其上漂浮着一层令人恶心的蛆虫。另一侧的高大中庭里,有一个闪烁着美丽光芒的蓝色的湖,它居然也是倾斜的。走近才能看见,那蓝色硅胶凝固的湖面上密密麻麻散落的全是死苍蝇,光芒正来自它们的透明翅翼。我知道一个红极一时的金融机构曾在那里夜宴,他们觉得坐在倾斜的地板上很有趣,一边欣赏新经济时代的城市天际线,一边享受空运来的生蚝。席间没有一个人发现他们就坐在数以万计的死苍蝇旁边。

我想顾德新是在试图让我们进入某种真实的情境。突然间,周遭的一切变得极其陌生,危险,可疑。你猝不及防地撞见残酷无情的真相,个体存在的虚无和荒谬,生命的脆弱,深刻的不可救药的孤独。可蓦然回首间,那一切却又几乎是辉煌而壮观、平静而美丽的。一个他同时代的艺术家形容那种感觉:“你仿佛进入了一个电影的慢镜头”。现实突然缓慢下来,变成了超现实,它令人难以置信地,一格一格地爬过,仿佛与你无关,而你实实在在地身在其中。从这个慢镜头里爬出的人,从此不再一样了。我更愿意认为,顾德新为我们凝固的,是一个“严重的时刻”(里尔克语)。那当然不是一个特定的有所指、可触摸的时刻,而是一个泄露了生命的秘密的时刻。

关于他所俘获的这种罕见的时刻,他通常表现出手到擒来的轻松的样子。但我相信,他曾经在幽暗中经历过漫长、孤独乃至痛苦的思考。之后,出于某种视觉方面的天才,他选择使用最直接、最简单的语言还原心想,绝不多话。他做到了最大程度地缩短感官到内心的距离,达到所谓的“触目惊心”。譬如一块鲜艳的生肉,他把它放在手指中不断地捏,甚至成年累月的捏,最终让它变成一块硬邦邦的散发着臭味的肉干,其过程被隆重地请入镶有卷曲花纹的金色画框中。譬如一根不锈钢旗杆,他把它拉长至25米,横亘在展厅中央,任凭孩子们在其上翻滚打闹。他还做了不少线条简单的小人儿的动画,五岁的孩童看了也会咯咯直笑,而目睹过历史的车轮隆隆碾过的人们,则感到心纠。他拥有一种冷静的疯狂,其间我们看见日常生活中无处不在的权力的角斗,在和平状态中蠢蠢欲动的战争,在战争状态中被践踏的平等与自由。而这一回,很可能,起初,你又是什么都没看到。

关于顾德新,我们还知道,自1962年出生以来,他一直住在中国北京,和平里。过去二十年间,他接到过无数国际重要艺术机构和展事的邀请,包括若干出国定居的邀请,但他从不打算离开自己的出生地。他认为他只有在属于自己的生活环境中,才能真正地,更深地了解“这里”,而且,他永远需要了解“这里”更多。这不曾变过。他从前是个酒徒,有一次醉倒在马路边不省人事,现在他滴酒不沾。他1988年结婚,他和太太每天自己买菜烧饭。当不少人期待他成为我们时代的最后一个大师时,他俨然不承认自己是艺术家,他在签证登记表上写下“无业”二字。

 

2009年2月

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附录:与顾德新的谈话

小顾——我想是因为他身上有太多的“不变”,人们才这样几十年如一日地称呼他。小顾他待人极好,待所有人都极好。他的脸上总带着一种似乎是劫后余生般的永恒的平静的微笑。他对自己的艺术从来不置一词,也很少接受采访。只是在许多次轻松平常的朋友一般的闲聊中,有过这样一段稍显严肃的对话:

- 你对过去的作品满意吗?

做完了对我来说就是完了,我不考虑满意不满意的问题。

- 你在乎人们看到你的作品吗?

不在乎。

- 你希望成为怎样的艺术家?

我不在乎做不做艺术家。我可以不做艺术家。

- 那你在乎什么?

我可能在乎知道得更多。

- 譬如什么是对,什么是错?

是。

- 当代艺术对你来说是什么?

当代艺术是一种态度。

- 为什么?

现在的艺术和以前的艺术有很大的不同。从前的艺术家、艺术作品,都是当时体制下的产物,比如达·芬奇的身份,或者艺术为宗教服务。当时做艺术的人是有特权的,很多人没有办法做艺术。现在则不然,人人都可以做艺术。

- 那么艺术会往哪里走?

我想以后,只会留下艺术作品,没有艺术家。

- 作为一个人,你是乐观的还是悲观的?

也许是悲观的。

- 为什么?

因为人的本性中有一些难以改变的东西。

- 譬如什么?

譬如权力。

- 你有信仰吗?什么支撑着你活下去?

爱。

 

亦朋/文