我们在哪?

2008年5月24日-7月15日

策展人:翁菱

参展艺术家:林天苗 刘建华 刘韡 邱志杰 王波(皮三) 王功新 汪建伟 颜磊 曾浩 曾力 张培力 周铁海

“我们在哪儿?”是天安时间当代艺术中心筹备之初的自问,也是对当今国内当代艺术界繁荣与虚妄相交织现状的严肃发问。近年来,中国当代艺术在国际收藏和拍卖市场上屡创新高,同时,伴随着巨额金融资本介入的风起云涌,对泡沫的恐慌和各式危言也时有显现。而反观过去不到二十年的轨迹,中国当代艺术历经了从起初的边缘化、反主流,到几度跌宕起伏之后终于站在几乎替代官方艺术的位置,再到如今面临商业化、时尚化的步步紧逼,我们在观看与感慨之余,更有责任坦诚地直面现实,以实际的作为与中国当代艺术的明天同行。

2008年5月24日至 7月15日 ,天安时间当代艺术中心首展“Where Are We? ——我们在哪儿?”共邀请了十二位艺术家参展,他们是林天苗、刘建华、刘韡、邱志杰、王波(皮三)、王功新、汪建伟、颜磊、曾浩、曾力、张培力、周铁海。十二位参展艺术家个性独立,作品形式迥异,但他们共同的艺术特征就是撇弃当下流行的符号化面孔,而专注于艺术思考力的表达。

林天苗,以女性艺术家的身份(尽管她从来都否认这一点)神经质却十分彻底地展现艺术与生活的纠缠、生命体验与社会存在的矛盾;刘建华,摩天大楼、巨型油轮、高速列车……,顽强地从土地中“生长”而出,这是人类努力追求理想世界、试图不断创造奇迹的真实写照;刘韡,丰富多变的媒介表达是年轻艺术家对城市、社会等赖以生存的外部世界最直接敏感的反映;邱志杰,以他长期对历史现实的综合思考,从南京长江大桥出发,拨开“现实神话”的浪漫面纱,再现历史背后被忽略的真实内容;汪建伟,将不同元素同时并置于同一语境,打破时空线索,混乱逻辑概念,引导观者体验多维世界;王波,借助实拍和动画混合的技术 “讲述了”一个普通人白日梦中的现实和幻象;王功新,强调技术和将观念带入现实的逻辑方法,再次揭示和挑战日常经验与真实现实的复杂对抗;颜磊,重复工艺化的圆圈和艳丽夺目的色彩,暗示了开始与结束的辩证、普遍规则与个性价值的角力;曾浩,日常生活细节的平铺直叙,引发的是真实与虚拟的思考以及对精神生活的向往和困惑;曾力,冷静且毫无隐讳的镜头下客观地记录了现代城市环境变迁的视觉文献;张培力,液晶屏中平缓流动的水面因外物的接近瞬间停止、又因外物的远离而重回自然,人们在这种敏感且游戏般的关系中寻找着自身的定位;周铁海,标志性的“骆驼人”变成了黑白,对身处东西文化情境中人的精神状态的批判更加纯粹。

“我们是谁?”、“我们在哪儿?”、“我们往哪里去?”当这些最朴素而元初的命题重新被提及的时候,往往也是“何去何从”这样的问题在那些最为敏感的良知面前已无法回避的时候。北京天安时间当代艺术中心开幕展的参展者们以艺术表现的形式展现他们的思考,翁菱女士深切盼望这一话题能够触动艺术家,使之回复艺术的本原,并从中获取更深层的创作勇气和别开生面的创作源泉。与此同时,对于一贯主张并坚持跨学科交流的翁菱女士而言,她的目标远不会就此止步。

我们在哪里?——当代艺术的价值与意义

 

又是一次展览的开始,本应习以为常了,作为策展人,总得为展览的由来以及所要表达的说上点什么,但这次却有些不同。阔别北京六年后,重新回到这座既熟悉、又有些许陌生的城市,开始一个崭新的当代艺术中心的创业,对我来讲,牵动内心的实在是很深、很多。因此,当首展的题目最终确定为“我们在哪儿?”的时候,不能不说,它映射了我对今天的中国当代艺术以及对生活本身错综复杂的思绪,甚至困惑。

落笔之前,还是忍不住先拜读了几位老友的新文。坦率而言,我的确给自己,也给大家出了一个不大不小的难题。说它不大,是因为我们活生生地存在,时刻都能清晰地感受到自己的位置,并以此为基点努力追逐心中的理想;说它不小,则是因为“我们在哪里?”一如“我们是谁?”、“我们为什么存在?”这种元命题,自人类诞生以来就始终没有找到一个完满的答案。而就我所从事并为之奋斗的(中国)当代艺术而言,此种困境尤为现实和迫切!

有趣的是,在这些约稿中,来自不同行业、有着不同背景的笔者不约而同地表达了对当下中国经济与中国当代艺术相拥欢舞的局面要保持冷静,我以为这是一个积极的信号!凭心而论,自上个世纪80年代中期以来,中国当代艺术的发展波折多舛,能够获得今天的成绩和的相对宽容的环境实属不易。作为二十多年整个历程的参与者、见证者,我和许多人一道,亲历了中国当代艺术从最初的边缘化、小圈子、反主流,到文化和社会价值被人关注和部分认可,再到今天几乎替代官方艺术,能够参与、对话甚至影响国际艺术机制,平心而论,我们珍视这笔短暂但却丰盈的集体精神财富。遗憾的是,今天的中国当代艺术犹如乳臭未干的懵懂少年,还没来得及历经世事,便受到商业化、时尚化和个别艺术家明星化的狂轰乱炸,其对中国社会发展真正的历史使命——创新意识、独立的文化思考和社会批判精神——正面临消退的危机!如果真如某些评价所说:“现今人们对当代艺术的了解只能、也只是来自它的‘影响力’——金钱、权力、政治背景”,如果艺术家及其创作行为就像工人在流水线上加工、组装产品,那么,阿瑟·丹托在20世纪末慨叹的“艺术的终结”就的确近在眼前!

放眼整个世界艺术史,困惑我们的似乎还远不止这些。“艺术”本身的功用早已屡遭质疑。1930年代,瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》预言,机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位,艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来,成为普通公众的一般权利。随后不久,大众文化蔚然成风,后现代主义艺术大行其道。2005年,约翰·里奇(英国当代批评家)更是宣称“在西方,两个半世纪以来,人们宣称艺术是‘神圣’的,艺术比日常生活拥有‘更高的真实,更坚实的存在’,它表达的是‘永恒’和‘无限’”等都是对艺术的夸大其词,强调“只要某人认为某物是艺术品,它就是艺术品”。熟识艺术史的人们应该知道,这正是对当下人们无法厘清“什么是艺术品?”、“艺术有什么用?”的混乱状态的极端反应。因此,当中国当代艺术陷入外部学术支持体系失语和内部非理性环境繁乱的困境之时,对“我们在哪里?”的定位便显得至关重要。也就是说,当代艺术,具体而言,中国当代艺术从现在的起点走向未来,是否存在价值?抑或如何实现它的价值?都成为了我们回到起点,重新廓清的问题。

我以为,“思考力”是当代艺术的核心价值与内容,它体现在对过去的记录和反思,对当下的挖掘和呈现,更重要的是对未来的遴选和提示。事实上,从2001年策展《新形象:中国当代绘画二十年》,到2002年参与主办《都市营造—— 上海双年展》,到2004年创办上海外滩三号沪申画廊,再到2007年末赴美国迈阿密巴塞尔国际艺术博览会举办《超越标象:中国当代艺术展》,以及开业在即的天安时间当代艺术中心,可以说,在中国当代艺术发展的每一个重要时期,我所力图挖掘与呈现的正是蕴涵在中国当代艺术创作中的这样一股力量。

如何将“把当代中国艺术的优秀历史留在中国;让当代艺术融入城市发展进程、对社会进步真正起到推动作用”的诉求真正落到实处?扪心自问,多年来,尽管我们非常努力,但成绩并不理想。社会的巨变和经验的积累告诉我,我及有志同仁有责任,也有可能继续这一艰巨的使命!因为,中国当代艺术自始至终都应当是中国精神的反映,也只有中国人自己才能真正了解、面对和解决这片土地上生命进程中的种种问题。中国当代艺术继续往前发展的根本动力也只能源自自身。

当下的中国,与世界上任何一个走向成熟的国家一样,经济逐渐强大后必然希望在文化上的有所作为。浩瀚五千年的传统文明自是宝贵,而现代的创造与活力则更加重要!当代艺术最根本的两个特质——独立的思考性和自由的创造性——需要有一批对艺术怀有真诚信念与执着追求的艺术家来扛鼎与实践,同时,也需要艺术评论界、艺术推广机构的重新认定与坚持。因此,我及天安时间当代艺术中心愿意为此搭建一个充分的跨学科交流平台,吸引各界来关注中国的当代艺术,同时,也激发艺术家们的真诚创作。

如果说,过去的十多年,潜意识里我是在对新事物的热爱和对选择的进退徘徊中被动工作的话,那么,新艺术中心的创建便是我人生中的一次主动的积极探险。记得“五一”郊游,天色渐晚时,朋友坚持邀我深林漫步,我满心好奇却又拼命退却,当时朋友的一句话让我警醒:“一个总停留在安全地方的人怎么能寻找到理想中的伊甸园?!”

是啊,艺术创作的核心和意义不也是如此单纯吗?那时,我感受到了艺术与生活本身的相通与交融,对未知的渴望和追求是其共同的、永不改变的动力源泉!每当我们觉得干旱疲乏之时,只有回到这里,才可能重新得力,才可能不迷失,才可能清楚地知道“我们在哪里”。这是真实的,而且可信。

 

翁菱/文

2008年5月9日夜于建外外交公寓

不要问我们去哪里

 

《Where do we come from, what are we, where are we going?》(我们来自哪,我们是谁,我们去向哪里?),关于类似的命题,我印象最深的是已故著名当代思想家、学者杨小凯在“文革”后期所发表的一篇轰动全国,充满诗人悲情,以及对民主自由憧憬和对民族前景忧虑的缴文——《中国去往何处》,而他付出的代价是流亡海外。然而在今天,类似的思考早已被埋葬在名誉、地位、权力与金钱的泥土下,显得有些不和适宜,即便是在艺术界,大家思考最多的恐怕是最近的画价谁最高,难怪胡润也能与时俱进,评选出中国艺术家财富100榜。

信念的幻灭、理想的落空、财富的乏味、人情的冷漠全部交织在一起,是我们这个时代的特征。然而,我们内心深处却无法容忍一个势利的社会,以权力和财富作为检验真理的唯一标准,民众对艺术的认识只停留在价格上,艺术家则以谁的拍卖价最高为荣,艺术商业模范成了当今这个时代的宠儿。

中国的当代艺术是什么?现在哪里?何去何从?面对这些问题,我们必须放到一个中国社会现实的前后文关系里来思考。回顾近三十年来中国当代艺术的发展,“文革”后至整个八十年代的主题是艺术与社会政治的关系,艺术家为了摆脱艺术为意识形态服务的说教功能,移植了西方的启蒙、反思和救赎的观念,这种它山之石为剥离政治重负起到了不可磨灭的作用,但是也由于其高度宣扬个体意识而难免陷入乌托邦的境地。九十年代开始,中国受到市场经济大潮的洗礼,当代艺术的主题也随即转入了艺术与商品的关系。如同中国的其它所有经济领域一样,滚烫的资本介入造成了艺术市场的发烧,艺术市场与当代艺术的概念混淆一体,艺术市场更是扮起了当代艺术评分者的角色。进入新千年,随着商品经济的广泛推行而来的是资本的全球化运作,于是观中国当代艺术,伴随商品化加剧的另一个主题就是全球化和本土化的关系,中国当代艺术的两个当下任务都十分艰巨,一为如何褪去泡沫,寻回艺术的理想性、独立性和思考力,二为如何在与外来文化的比较、融合和博弈中找到与中国文化和当代现实产生真实关系的语言体系。

回想西方现代艺术史,保罗.高更创作于1897年的一幅后印象派风格画作曾经围绕“我们在哪里”这一主题,那是一幅充满宗教寓言意味的作品,表现了画家对现代社会的空无所怀有的质疑。

无独有偶,2006年4月,威尼斯的翠拉希宫(Palazzo Grassi)重新向公众开放,开幕展名为“Where are we going?” (我们去向哪里?),展出的是其年世界艺术权力榜单上排名第一的收藏家,亦是古驰集团主席Francois Pinault的私人收藏作品。“Where are we going?”这个问句随着展览海报布满了威尼斯这个行色匆匆的旅游城市的大街小巷,发人深思。

今天,在阔别六年重返京城之时,翁菱女士带着同样主题的首展而来,不能不让人思索她想要表达的深意,我们似乎可以看到她对当今国内当代艺术界繁荣与虚妄相交织现状的严肃发问。翁菱女士是最早把中国当代艺术带到国际艺术市场的策展人之一,也是面对目前国内艺术市场暴热现象最为冷静的艺术界人士。这几年她策划了很多有活力、有思考力的艺术展览,我一直在关注,虽然从命题到表现,每个展览各不相同,但是它们都有一个共同点,就是对当代中国现实认真的关注、思考和呈现。她对当代艺术的释意和评判标准简单明了,我十分赞同,“就是用任何可能的媒材来思考和对话与这个年代的人和生活有关的一切现实及非现实的东西”, “如果某个艺术展讨论了你正在经历的思考,对你来说这就是好的展览、好的艺术。”

“我们在哪里?”这个古老的命题在今天无疑仍然深沉、有力,并且可以确信,这样的发问也绝非仅仅指向当代艺术领域。在众人似乎都在忙于奔走未来的时候,我们的确最需要的是能停下来,反躬自问“我们在哪里”。显然,翁菱女士的这次展览已经开了一个头,我们也期待着在开放与和谐社会的时代,这个话题能在理性的声音中被更广、更深地谈论下去。

 

邵忠/文

此岸,彼岸——我们在哪里?

 

我看到一则中国当代艺术的旧事,讲的是三十年前,刚刚恢复招生的国家美院,为给学生们补充艺术营养,变卖汽车充作书款,进口了一批当代艺术图书,据说当今许多颇有名望的大家,当初就是啃着这批艺术食粮长大的。这些洋书是不是中国当代艺术的来源?能不能提供足够的养分?

经过圆明园时代的前卫,还有七九八和宋庄边缘时代的星火燎原,中国当代艺术现在又被我们带到一个新的起点——天安时间当代艺术中心,应该算是成为核心了吧?又为什么恰恰落在美国公使馆的旧址上?

我们到这里来,必定是为了得到资本和权力的关照,获得重新出发的动力,在这种关照下,当代艺术应该真正的融入民众生活,触发思考,这才是我们迫切需要探索的方向。

三十年河东,三十年河西,按照伟人的教导,我们摸石头过河三十年,也该到岸边了吧。

可看看脚下这片混沌泥浆,这又河又岸的地方是否就已经是彼岸?

圣洁雪山上流淌下来的河流,被我们自己趟得混沌不清,来时垫脚的石头也踪影全无。

踩在这片泥浆里,如果你恰巧保留着一直没有丢掉的三块石头,倒还可以垫在脚下,依靠它们幸许能够走出这边沼泽。

 

戴志康/文

不要问“我们在哪里?”

 

“我们在哪里?”的题目让我觉得有点怕。首先,艺术家作为一个个人,能在多大程度上代“我们”来发问?儒家传统 “文以载道”,“成教化,助人伦”的艺术观,让艺术负担了太多的社会和道德的重任,宋以降,文人画逃离了儒家的功利艺术观,到了五四时期,就被近代思想家批了个体无完肤,接着就是四十年代至“文革”,艺术彻底沦为国家政治的附庸,中国近一百年的艺术史太在乎“我们”了。其次,“在哪里?”自从中国被西方列强轰开大门后,参照系一下子扩展到了全世界,中国在现代化的进程中矛盾多于奋进,尤其中国再次向西方开放以来,在经济和信息全球化的新形势下,电子媒体象汪洋大海,把每一个人卷入到惊涛骇浪之中,“我”和“我们”都被各种信息所塑造,“我”和“我们”的角色由此变得模糊不清,“我”和“你”和“他”,“我们”和“你们”以及“他们”的界限也越来越模糊,我们就更难以说清楚“我们”在哪里,或者说,我们在哪里?是一定要回答的问题吗?

如果一定要回答“我们在哪里?”我更愿意说“我在我的心里。”我越来越倾向把艺术看成一种“宗教”,即艺术只是一种自我拯救的方式和途径,艺术家在创作的时候,可以不考虑所有的外在标准,不在乎名利场的要求,以保持艺术家面对自我灵魂的纯洁和真诚。这一点其实很难,既然“我”是被各种教育和信息所塑造,那么什么是“我”?或者用一句时髦的话说,“我”没有本质,但是,“我”通过创造作品,在作品的世界里,从“我被塑造”的现实中被拯救出来,“我”就在艺术的意义上和宗教类似,成为一种纯净和大自在的心境,在这个心境里,“我”被确认。

但是,“我”从“我被塑造”中获得拯救的过程,不是一个抽象和纯粹化的过程,现代社会没有了陶渊明的桃花源,也没有了终南捷径,“个人修行”在一定时间段内都带着它从特定意识形态、教育、信息挣脱的特征。我不断强调社会对艺术的影响,不是强调艺术对社会现象的表现,而是强调个人和社会之间形成的生命张力。从来没有抽象和纯粹的人性,人只有在具体的生存环境中,个人的感觉由于它的针对性和冲突性,才显示出真挚、激情以及不畏艰难的人格力量。如韩愈说的:“大凡物不得其平则鸣。”“人之于言也亦然,有不得已者而后言,其歌也,有思,其哭也,有怀(送孟东野序)。”从这种意义上说,“五四”以来反叛文人画,重倡“文以载道”,在乎的是文人――或者说知识分子的忧患意识,“道”在这里不是抽象和概念化的“我们”,更不是“国家意识”,而是一种与特定历史阶段有关的独立和自由的精神。

所谓“时代精神”,在这里不是预设和高高在上的,是每一个真挚的心灵如同小溪一样慢慢汇成大江而逐渐显示出来的,每一个“我”不能或者不要企图去触摸“时代精神”,你只能触摸自己的心灵。所谓“谋事在人,成事在天,”艺术品一旦诞生,就不再属于个人,而成为全社会的精神财富,社会才能开始他的选择机制,所以,不是每一个个人的灵魂,都可以为社会所共享,我们完全不从艺术名利场的角度看所谓成功,那是这样一种艺术品――它负载了能够为社会所共享的个人感觉,或者说,艺术家必须能够以自己的艺术创造,参加到全社会新的审美标准的建立之中,才真正有意义。从这种意义上说,艺术家的自由和独立,是在新的社会形势下产生的自由和独立,是有新的文化针对性的自由独立。也如韩愈所说“维天之于时也亦然,择其善鸣者而假之鸣”,从这种意义上说,“人人都是批评家”不比“人人都是艺术家”不重要,人人都看艺术,一定比人人都创造艺术品更普遍,看就包含着喜恶和好坏的判断,就是批评,社会选择机制就是这样一个“人人都是批评家”的机制。

当然,共享是一个复杂的社会选择过程,艺术只有超越某一个时间段的现实功利关系,在更广泛的时间和空间里为人类所共享时,才具有更大的意义,其实,这又是一个“我”不能触摸的问题,“维天之于时”也。所以,成功不重要,或者说成功对于艺术家,更多的属于社会和名利场,已经远离了艺术对于“我”的心灵上的意义。“人人都是艺术家”,就是不强调成功,尤其历来的艺术体制、艺术史对于“成功”选择标准的严酷,不但把普通人排除在艺术之外,而且把大量的艺术家也排除了,其实,一个老农在田埂上边劳作边哼着小曲,从“我”的心灵意义上,就已经是艺术了。这是我近年多次引用司马迁的《报任安书》中句的原因,“此人皆有郁结,不得通其道,故述往事,思来者,乃如左丘无目,孙子断足,终不可用,退而论书策,以舒其愤,思垂空文以自见。”因为心有郁结,有话要讲,不为名利,不为在现实里起作用,仅仅为心灵的自我拯救,抒怀和宣泄内心郁结以自见,给“我”一个交代。

天安时间当代艺术中心开幕,以“我们在哪里?”作为展览题目,选择了当代艺术界已经非常成功了的名家,对于这些名家,我的评价已经毫无意义,只好就“我们在哪里?”发发牢骚,是为应酬,也为多年朋友翁菱女士新开张的艺术中心以祝贺。

 

栗宪庭/文

在后现代思想

 

Where are we in the realm of thinking?我无法站在思想之外,对思想的现状做一番评估。这样的题目,立刻把我汲进思想本身。

“思想”这两个字,是我们平常用的,人人都想事儿,想心事,想你想我,平常不单独用,单独用时,有古意,思入天地有形外。有形之外,是天理、天道。“道理”是我们日常用的,单独用,像是文言。

我们平常想一件事情,你这样想,我这样想;就是我自己一个人,也一时这样想,一时那样想。思想异乎这些平常的想法,专追索确定不移普遍有效的至理。中国古人云,天不变,道亦不变。希腊人通过哲学来追求普遍不移的真理,把数学和不变的天体视作榜样。

哲人掌握了恒定之理,于是我们眼前摆出了性理大全,形而上学体系,满架子哲学原理类的教科书。这些书里,像几何原本一样,有原理,有定理,有应用示范。所有的道理,被原理连结在一起。

让哲学家最为头痛的,是称之为原理的东西究竟够不够源始,原理背后,还有没有进一步的道理。这样做是不对的,因为这不道德——但我干吗非要道德?这样做不行,会害了你自己的健康——但我干吗非要像公园里晨练的老头老太太那么在意健康长寿?快活不是更重要些吗?哲学家必须找到绝对的起点,我思,感觉与料,自明性,道德底线。可惜,这个哲学家说这是起点,那个哲学家不同意,这个觉得自明,那个说是一团糊涂,刚找到一条底线,又被耸人听闻的事件冲破了。

虽然有这种种困难,虽然几千年来没有哪一套确定之理为世所公认,哲学家仍不肯罢休,希望至理最后碰巧落到自己的手中。人群也翘首以待:人世间的道理,纷纷繁繁相争不已,若无圣人出,如何得致万世太平?

这样来寻求确定之理,是把道理视作某种现成的东西,写在天上或埋在地底,等我们抓住了它,挖出了它,我们就掌握了真理。

圣人始终未现,万世太平始终不曾来临。藏在现象背后的道理,后来倒是一条一条被科学家发现了。它们是些确定不移的客观规律,却不是哲人们所寻求的会万归一的至理。实际上,科学掌握的客观规律越是确定不移,它们与人生的道理就越不相通,因为它们本来是通过清洗掉意义才被求得的。生理学能找出与长寿相关的基因,不能教给我们何时该舍生取义。经济学能计算出本币升值对外贸的影响,不能教给我们怎样安贫乐道。舍生取义、安贫乐道之为理,从来不是先在于人类领悟的“纯客观”的道理。

道理不同于自然规律。自然规律独立于人类理解,可从外部加以掌握,道理在于事物说明了什么。只有针对什么,才能说明什么。否则,水往低处流说明了什么?人的天性与物质的天性相反,所以,水往低处流,人往高处走。但它也可以是说,上善若水,众流皆下,故能汇为江海而成其大。事物及其规律,似乎对不同的人说明不同的道理。往小处说,公说公有理婆说婆有理,往大处说,孔墨俱道尧舜,而取舍不同。有确定不移的客观规律,却没有确定不移的人生道理。

孔子有孔子之理,墨子有墨子之理,但若我们循理而进,直臻乎至理,或有望会万而归一,通于大同?布什和拉登,势不两立,但若穷理至极,也许这两个人,竟人同此心,心同此理?

会通于一,谈何易事?就算会通于一,又来了新的麻烦。道理越根本,似乎言说就越无力,会通于一,就无可言说了。这个一,怎么称呼?道、理、太一、太极、无极?语词本来用来分殊,所以庄生曰:既已为一矣,可得有言乎?庄生,以及说了那句无人不晓的“道可道非常道”的老子,都被称作道家。其实,儒家论理,照样要碰到这无可言说之境,大儒程颐就说:“一阴一阳之谓道,此理固深,说则无可说”。吾道一以贯之的那个一,孔子自己没落实它是什么,“忠恕而已矣”是门生曾子落实说的。

理后之理仍有贯通之功,这个贯通,并不是要也并不能够达乎各种道理背后的抽象同一之理,而是要达乎所关切之事。所谓贯通者,各种道理被牵引进关切者之间的一场对话之谓也。

前几天,和几个关心动物保护的朋友座谈。碰到那个常听到的质疑:动物救助者为什么不去救助失学儿童呢?一个决定去做一年志愿者的青年也许正在考虑他去做动物救助还是失学儿童救助,一个企业家也许正在考虑把一笔善款捐给哪个民间组织,也可能有伦理学家参与他们的考虑,尝试把方方面面的考虑梳理清楚。但我既不关心动物保护,也没打算去帮助失学儿童,我只是要一个悬空的理,你怎么回答呢?如果我什么都不打算做,这么回答那么回答有什么差别?建国家大剧院重要还是解决无房户问题重要?请朋友下馆子重要还是救助艾滋病人重要?没有一套悬空之理把世间万世都安排妥贴。这些问题不是不可以问,但也不是可以脱离了具体关切悬空来问,无论问得多么理直气壮。

问道穷理总是有针对性的,这就是所谓问题感。“真理”不是某种东西的名称,我们最好把它理解为成就动词,真理是此际的最高成就,不是一旦发现就永恒不变的东西。所谓绝对真理,所谓不易之理,就是哲学中的上帝。西方哲学一向与神学紧密纠结,乃至海德格尔用“存在论-神学”名之,说“永恒真理”乃是“哲学中尚未肃清的基督教神学残余”。

天理并不写在天上,写在天人之际;所须通者,古今之变,而非致万世太平的灵丹妙药。后世多少理学家,没哪个如太史公悟道悟得深切。并没有一套道理,在天上或在圣人的书里平铺放着。儒学原是诸子中的一枝,统治者为帝国统治之需,立儒为教,定于一尊。

对于思想者而言,没有定于一尊的至道。渴求一尊至道的人,须得把眼光转向信仰。思想的求道者须始终培育承受不确定的勇气,一如信仰者须始终培育承受确定性的勇气。

没有确定的终极真理做保证,所有的道理不都断了根基吗?我们不知道终极的冷有多冷,终极的热有多热,但我们都知冷知热。我们没见过终极真理是什么样子,这完全不意味着我们不能分辨真道理伪道理,不能确切地分辨真伪。拒绝定于一尊的终极真理,并不意味着没有真理。

今天,不少人慨叹,我们正在丧失辨别真伪的能力。然而,这不是由于我们不再有大一统的意识形态来提供标准。意识形态为万事万物提供标准的那个时代里,我们何尝富有辨别真伪的能力?不敞开思想对话的空间,真理就无从临现。不过,大一统观念的瓦解,并不自动地带来思想的自由对话。观念的舞台上,演出着五花八门的主义:个人主义,民族主义,民粹主义,宗教原教旨主义,科学主义,更不消说消费主义。唱都在唱,但没有互相聆听,热闹之余,我们这个时代始终没有培育起厚重的意义。在没有绝对标准的世界中寻求贯通之理,辨别虚幻与真实,对于思想者来说,还是一件刚开始学习的课业。

 

陈嘉映/文

我们在哪里·展览的责任

 

一种展览秩序的形成,其背后必有一整套评价制度、荣誉制度、市场机制、舆论机制和权力政策的支持与参与,哪怕这制度与政策是不完善的,甚至是惹人讨厌的,而这种种制度与政策,必然体现出一个时代的价值观,以及这价值观的历史由来和当下处境。如果我们要对多如牛毛又可以忽略不计的、五花八门又几乎千篇一律的各号展览给出我们的看法,我们实际上是在讨论我们时代的价值观。这不是件小事,而且讨论起来困难重重,但我们似乎不得不有所思考,因为我们的手机里、信箱里、电子邮箱里,总会接到无数的画展开幕的信息。如果你打算一场不漏地看遍北京的艺术展览,你就算开始了一趟马拉松征程,你就算进入了一场疲于奔命的游戏。

中国当代视觉艺术家在国际艺术市场上取得了惊世骇俗的成功。如今在中国,艺术行当的利润空间之大,据说仅次于房地产业。“欣欣向荣”,一个社会主义老词,似乎适于用来形容这一局面。这一局面业已在国际间激起了妒嫉和质疑。但不管怎样,它给某些已然“成功”的艺术家带来了幻觉、自信和身份感;它带动了后续跟进的艺术家们决心为了“有效性”而投入一场自我调整、跟上时代审美和金钱步伐的气喘吁吁的苦战;它带动了画廊业的投机心态和对于艺术时尚的屈从。然而如此“欣欣向荣”的局面是否与我们这个时代对于创造力和艺术表现力的期许相对称呢?当代中国视觉文化在多大程度上参与了我们时代整个文化的推进工作呢?它与城市化、城市消费文化的关系是什么?它与三步开外的农业社会以及农业社会的道德状况、审美模式、小农乌托邦的关系是什么?它与娱乐媒体的明星制造方式又是一种什么样的关系?

在我们为这些问题找到答案之前,让我们再反过头来打量一下中国当代艺术家们的“成功”。我无意质疑他们的成功,相反,我希望寻找到一种方式来进一步确定他们的“成功”。所以我的另一个问题是,市场和金钱是否遮蔽了中国当代艺术的更深层的成就?——如果这更深层的成就确实存在的话。市场的成功并不是一个艺术家根本的体面所在。越是成功的艺术家越需要与旧有的艺术成就、其他艺术家、历史生活、时代和时代中的“我”、存在的难题等等,构成一种深层的对话关系。如果不是一个、两个艺术家,而是整个艺术家群体都能展示出他们与上述问题的对话关系,中国当代艺术的价值与成就必可以在更高一个层级上获得讨论。然而,艺术家遇到的展出悖论或展出反讽是,展出与遮蔽同时存在。如果展出是“给与”,那么遮蔽就是“不给与”。越是糟糕的展览越遮遮掩掩,这很可能出乎艺术家与策展人的意料。中国当代艺术的许多意涵正在被市场、资本、通行的画廊制度、策展方式所有意无意地遮蔽。而打破这种遮蔽的努力几乎尚未看到。

艺术家们曾经被匮乏、桎梏、精神苦闷、落后的艺术教育体制所激发出来的抱负,就这样被资本(无论是社会主义的资本还是资本主义的资本)轻易地置换了吗?艺术家们承认自己在社会变迁面前的无能了吗?我们的生存处境和文化形态正在甩脱一切旧有的定义,连我们的欲望也变成了超欲望,连我们的消费也变成了符号消费,而与此同时,民国的中国、清代的中国、明代的中国似乎离我们并不遥远。多奇怪的现实!从意识形态化现实到超级写实现实,从荒诞现实到超现实,我们应有尽有,奇怪而有趣!我们在哪里?我们曾经在哪里?我们将要去哪里?中国当代生活变化的深刻性,不是几个变了型的毛主席像、几个女裸体以及对中国古代经典绘画的几回戏仿就能够表达清楚的。此一深刻的变化一点儿不亚于20世纪中国头两次社会关系、社会结构的底朝天大调整(一次是1911年满清政府倒台,一次是1949年共产党取得政权)。而当下这一场充斥着矛盾修辞(oxymoron)的变革,其复杂性使每一个人,包括艺术家,卷入其中。英国作家多莉斯. 莱辛在1990年代之初曾经说过:在欧洲,艺术的花样翻新在80年代末就结束了,因为我们开始面对真正的问题。同样,中国人也面临着真正的问题。

真正的问题当然只展现给有心人。而艺术家正应该是这样的有心人。就艺术领域而言,真正的问题迫切地需要问题意识与创造力,以及由此生发出的艺术手段。而画廊或美术馆,如果它不是以商业目的为第一目的,那么它就需要有效地展览出这样的问题意识与创造力。如果说艺术家们是心怀抱负的,那么展出机构的抱负同样无法可有可无;即使艺术家掩饰了他们的抱负,忘记了他们的抱负,展出机构亦应将它们整理出来。但就目前的展览界现状而言,一种与富于纵深感的中国现实相称的展览秩序似乎尚未建立。这也就是《我们在哪里》这样的展览被推出的主要原因。这样的展览不得不面对,不得不回答的问题包括:艺术如何回应时代?艺术如何述说文明?艺术创造的可能性与艺术生产的正当性何在?生活的主流话语与艺术的主流话语是不是同一种话语?当艺术事件成为时尚新闻和娱乐新闻,问题究竟出在哪里?有没有什么与展览有关同时又大于展览的东西存在?

我们有必要追问一下展览的责任,因为什么样的责任感就会规定出什么样的展览方式。这不是一个专业不专业的问题,甚至不是一个有无品位的问题。这是一个艺术伦理与展出伦理的问题,这是一个价值观或是否努力锁定了价值观的问题,此外,这也是一个文化视野与文化深度、文化高度的问题。或许现有的一切展览形式都需要,但我们还是期望能够有一种更加综合的展览形式,打通关节,舒筋活血,容纳这个时代的精神和科学成果,为文化设置难题,为精神开挖沟渠。

我有幸看过几个好展览,在国内,在国外。有两个在柏林看过的展览令我始终不能忘怀:2000年,柏林Martin-Gropius-Bau Berlin举办过一次名为《七丘》(7 Hills)的展览,主策展人是Bodo-Micheal Baumunk 和Gereon Sievernich。 “七丘”,即我们世界的七个侧面:展览分七个部分,像一本书的七个章节:核子、丛林、宇宙、文明、信心、知识、梦想。其中每一部分又是由不同的专家分头策划。在这次展览上我看到了法国哲学家、《思想录》的作者帕斯卡尔发明的用黄铜片做成的机械计算器。人类悠长的发明与发现的渴望体现在这小小的机器里。《七丘》不是一个视觉艺术的展览,但展出的东西首先满足的是视觉,然后是思想。我们能够感受到包含在这个展览中的价值观甚至是宇宙观。

另一个展览是我在2006年在柏林看到的,名为《忧郁》(Melancholie)。策展人是巴黎毕加索博物馆的馆长Jean Clair。据说这个展览Clair先生筹备了5年,先是在巴黎Grand Palais展出,后来移师柏林的New National Gallery。展览经过了精心的策划,分为九部分:忧郁的起源、在天堂和地狱之间、忧郁的图像、农神之子、沉思终结的忧郁、从智性到感性、天才与疯狂、现代主义的忧郁、左翼的忧郁。后两部分启发了我对20世纪西方现代主义、左翼文化、俄国革命与忧郁之间密切关系的的认识(通常我们会从“狂欢”的角度理解20 世纪的怪僻与激进)。展览的结束处,我看到了残酷戏剧的倡导者法国人安托南. 阿尔托在精神病院中画下的素描。展览从亚里士多德对于忧郁的论述开始,到阿尔托结束,感人至深。它探索的是我们内心最为核心的秘密,这秘密是我们创造力的幽暗的动力。

我不能肯定艺术实践是不是书写,但我可以肯定展览即书写。编一本书,不是把材料简单地一归拢,把纸张在桌面上简单地一蹾,然后钉在一起。一本书要面对它的读者,一个展览也一样。那其中必有一种给出问题、寻找问题的努力。展览不仅是对艺术家的展示,它也是对大世界或小世界的整理,是对我们时代欲望与梦魇的整理,甚至批判。展览的责任于兹可见。

 

西川/文

我们在哪里?

 

我们在哪里?我们生活在昨天中,今天中,还是未来中呢?我们生活在从无到有的不断累积的顺序中吗?有几次我以为我快要想清楚了,起码说我以为我就要“感觉”到了——有几次我挣扎着从过去的梦境中醒来,伸手胡乱地寻找现实的感觉,触摸到了从宜家买来的床单,枕套和台灯。打开电视机,看到的都是不同的面孔在匆忙地表演着同样的角色。

我的确真切地“感觉”到了,我们已真正地从“社会主义的康庄大道”上,迈进了经济全球化地高速立交桥,瞪直了双眼在这个多层的桥上一圈一圈地旋转着。从小学,中学到大学,到现在,我们耳边始终回响着一个声音:“我们正在面临着一个崭新的时代!”是的,我们永远在迈向一个全新的生活,这意味着你应当毫不犹豫地放弃正在进行的思考,放弃你刚刚要熟悉的游戏,从而展开幻想的翅膀,乘着阳光赶快飞翔。

 

6月10日  于望京  晴,无云,但太阳不大

天气一天天开始热了起来。本来今天应该工作的,结果到了下午被朋友约到郊区去看一个新开的别墅小区,重庆开发商做的,之前被描述成“重庆第一”,现在又被自己描述成“北京第一”。到了现场看以后,自然感觉不过如此而已说实话,环境做得可以说是非常好的,很多各种各样的树,恍惚中仿佛在国外的某个小镇,或意大利或西班牙,或美国或法兰西。这种表面拷贝国外小镇的模式,这些年来可谓是层出不穷,是很多项目的一个出发点。慢慢的,咱们不知不觉地生活在一个盗版的西方世界之中了——实际上不可能是真正的西方,但同时也不可能是在东方了。我们究竟生活在何处?我们生活在一个概念之中,或者说我们希望生活在一个“西方的概念”之中。我们的记忆在这些虚假的环境之中,或者被封存在一些书籍、照片、电影之中了,或者在某种异变之中转换成了某种混合的记忆。它使我们成为了今天的一个具有两重性(甚至多重性)的混合型的人格,影响着我们的思考和行为…

 

12月1日  于深圳贝岭居  晴,无风

这也许是一个感性和秩序需要相互同居的时代。也许我们需要学会某种暧昧的描述方式,以此来面对我们所面临的快速变换的时代?也许我们应该更多的学会忘却,在失忆的状态中跨越一个个令人尴尬的现实。也许我们需要更多地去理解生活,而不用过多地挖掘自己的内心,否则我们将在拥挤的舞台上跌倒、趴下,最后被一脚踹开。也许我们应该学会装扮成一个懂规矩、讲知识、面无表情、能超越个人情感的 “绅士”,一个“聪明”的“人物”?

 

11月13日  于上海虹口  阴,很潮湿

时代的变化太快了,生活的变化太快了,我们徘徊在失忆与记忆的矛盾状态中,刚刚准备痛苦的时候,却又被许多意外的惊喜打断了。我和我的周围正在被迫承受着一次又一次的时代的变迁。也许我们应该感谢这个多变的时代,它使我们在有限的时间之中却经历了多重生活的刺激和快感?也许我们应该庆幸自己的命运,它引领着我们不断地向前奔跑,以至于无法顾及身边地闲花野草,甚至没有时间去重新翻开我们那些已经陈旧的日记;也许我们应该学会去理解这个变得日趋冷酷的生活,至少它使我们从中恢复了早已变异的“狼性”,在我们被迫接受种种多变而又单调的生存环境之时,我们的记忆只会使人陷入无益的忧郁与惶恐之中——这个古老而又永远纠缠着人类不放的病种?

 

2008年3月11日  于北京何各庄 晴 有云

春天似乎快要来了。虽然院子里的树还看不到一点绿,但在空气中已能闻到一些苏醒的气息。2007年在一次次地飞来飞去的旅途中,在各种媒体的狂轰滥炸中,在这件事那件事之间的沉闷空白与冥想中很快的过去了。当去年这时,还期望开始一些让自己兴奋一点的工作,但很快被各种必须赶赴的集会取代了。紧跟着夏天来临了,紧跟着秋天降临了,接着冬天也在不知不觉中渡过了。这期间似乎发生了很多事——生活的、家庭的、艺术界的;市场继续在爆出一个又一个的“奇迹”;我的新工作室落成了;芬兰的个展在一些让人回味的“插曲”中结束了,等等。

不断地“惊喜”似乎永远在刺激着我们身不由己地只能去适应,只能跟着快速奔腾的潮流而滚动向前——谁也不知道会发生什么,这辆快速奔驰的火车将会把我们带向何方?没有时间(似乎也没有必要)去思考太多,只要你还有欲望似乎已经足够了。

不要去度量生命和现实究竟存在多大的距离,不要去怀疑理想和未来是否在同一个方向。一切似乎在提醒你只要坚定地运用“失忆的能力”去拥抱现实,展望未来就可以了。尽管到了夜晚,精疲力竭地躺在沙发上,打开多彩的电视,满脑袋仍是一片迷茫。一个接一个的关于生活的虚幻。记忆像一条被水泥盖封住了的暗流,只在我们的睡眠中悄然淌过,错乱了时空。

女儿在一天天地长大,她所固守的那点童年的记忆随着成长在一天天地破灭。现实与她所理解的“记忆”似乎在向着相反的方向发展,迫使她必须有一个全新的面对。虽然矛盾,虽然困惑,但新的生活将会带来新的记忆,虽然并不意味着是对过去的某种补充或延续——是这样的,当残缺和互不相干的记忆被生活编织成一床五彩的棉被盖在我们身上时,我们的梦幻将会是怎样的呢?当第二天在阳光中醒来,我们是否会清晰的意识到我们真的是从昨天走过来的吗?是这样的,每一天也许是一个开始,也许恰恰是一场结束。

 

5月6日夜  于北京东四环北路6号  有点闷热

我从一个城市搬到一个又一个城市,从一个小区搬到一个又一个小区,环境越来越“好”,也越来越陌生。“故乡”终于成为一个无法查阅的词典。时间究竟意味着什么呢?是关于不断地装修和丢弃一件件“过时”的随身物品?是关于女儿的成长还是父母在沙发上坐的时间越来越长?是关于在“历史”的口袋中胡乱摸出一块石头,镶嵌到今天的一个戒指上,匆匆登场赶赴一个又一个的开幕酒会?或许我们根本就没有生活在“今天”,一切不过是“昨天”的盗版而已。

也许我究竟在哪里已也不重要了。反正我们希望在哪里也无法控制。关键似乎在于我们已经在哪里了——这让人觉得有些残酷和无奈,也让人不时地会突然有点兴奋起来。

仿佛置身在一个魔幻电影的开场:我们奔跑在一个灰色的石头世界中,说不清是满怀着惊喜或是充满憧憬。我无法去判断我的方向,因为我的经验和知识没有提供给我关于未来的想象。我只能就这样地奔跑,手里紧握住双刃的利剑,在砍掉路上的荆棘时,也把自己弄的全身鲜血淋漓。空气中不停地可以呼吸到过去与现实混合之后发出的异样的气味,在我们的前方,天边不时划过一道道闪电……

 

张晓刚/文

外行看当代艺术中心

 

位于前门东大街23号的北京天安时间当代艺术中心即将开幕。得知这一消息,我很为好友翁菱感到高兴。翁菱是国内最出色的画廊主持和艺术策划人之一。2002年,她开始筹建外滩三号沪申画廊,并同时出任上海美术馆主办的“都市营造——2002上海双年展”总监,她这一关注城市变迁的“跨学科”的工作,获得许多城市规划实践和建筑设计专家的赞许。

我是艺术爱好者,但是外行。翁菱是中央美术学院美术史论系科班出身,是内行。说起艺术,我只有听她侃侃而谈的份儿。但是她关于“跨学科”是艺术未来发展方向的看法,颇引起我的共鸣。我所从事的房地产行业正是一个多学科、多行业整合协作的领域。职业原因,我对艺术的爱好更多地聚焦于建筑——这门典型的跨学科艺术上。只要有机会,我都会去威尼斯看建筑双年展,去各国拜访引领潮流的当代建筑大师,于我是非常享受的经验。建筑被视为一门艺术,又兼有技术理性的支撑。科学方法基础之上,同时涉及节能、人体工程、社会学等学科的综合艺术。也正因为这种跨学科的特征,一个新的公共建筑方案才会引起社会上各行各业专家的争论。

近年来,中国当代艺术在世界各大博物馆、美术馆、双年展备受瞩目,在更深层面上折射着世界对中国的关注。尽管时下国内频频出现的各色“当代艺术榜”不应成为我们判断的坐标,但中国当代艺术的拍卖价格在纽约、伦敦、香港等地屡创新高、一批中国现当代艺术家深受国际专业市场认可已经是不争的事实。遗憾的是与此同时,真正享有国际声誉的中国本土建筑师却屈指可数。论其缘由,从专业教育到人文环境都仍需努力。

我曾参观过弗兰克·盖里设计的洛杉矶一家购物中心,多层停车场进出车道采用交叉的形式,节省交通面积,停车数量比其他同样面积的停车场增加了一倍,一看便知设计师的数学功底了得。而中国本土建筑设计教育中数学、工程方面的基础恐怕与此还有差距。

中国改革开放三十年来,国人对西方现当代艺术的了解仍然局限,人们的美学认知时常停留在各种古典流派,充其量延至印象派,对于此后的艺术创作知者寥寥。天安时间当代艺术中心的意义便在此,它提供展示交流的平台,丰富公众的审美经验,从而提供了培育大师级人物的土壤。在这方面,民间艺术中心的活力和创造力引人遐想。翁菱说,她和李景汉先生(天安时间当代艺术中心所在的“前门23号”项目的开创者)的共同理想是:“让当代艺术融入城市发展进程,对社会进步真正起到推动作用”。

天安时间当代艺术中心是“前门23号”这个历史建筑保护与重新定位项目的灵魂工程。它不仅是一个汇聚当代美术、音乐、舞蹈、戏剧、影像、多媒体创作的艺术中心,还将与整个项目浑然一体,成为一个囊括世界美食、奢侈品牌、前沿艺术展演及高端会所在内的文化时尚中心。这将在前门东大街23号这个特别的地点开始一场以多元文化艺术融入(甚而引领)城市发展进程的尝试。

万科公司在深圳也有一项类似于此的尝试。2009年,万科新总部将在深圳大梅沙投入使用。设计师Steven Holl构思了一个“躺着的摩天大楼”,它的展开长度相当于纽约帝国大厦的高度。这座单体建筑内部包含了多种功能。在未来,它将不仅是万科公司的总部,同时还包括绿色建筑展示中心、画廊、时尚发布中心,从而不折不扣地成为当地的标志性建筑之一。它承载着我们对于一个千亿级公司发展远景的信念,同时我们也期望通过它激发周边社区的活力,为城市肌理再添丰富性。当下,世博会万科馆的设计招标正在进行中,我们着意把目光和希望投向中国建筑师尤其是年轻建筑师,期待中国的当代创作带给中国社会最深彻的震撼!

 

王石/文